英国现代小说特点

㈠ 英国中世纪文学特点

英国最初的文学同其他国家最初的文学一样，不是书面的，而是口头的。故事与传说口头流传，并在讲述中不断得到加工、扩展，最后才有写本。公元5世纪中叶，盎格鲁、撒克逊、朱特三个日耳曼部落开始从丹麦以及现在的荷兰一带地区迁入不列颠。盎格鲁-撒克逊时代给我们留下的古英语文学作品中，最重要的一部是《贝奥武甫》（Beowulf），它被认为是英国的民族史诗。《贝奥武甫》讲述主人公贝尔武甫斩妖除魔、与火龙搏斗的故事，具有神话传奇色彩。这部作品取材于日耳曼民间传说，随盎格鲁-撒克逊人入侵传入今天的英国，现在我们所看到的诗是8世纪初由英格兰诗人写定的，当时，不列颠正处于从中世纪异教社会向以基督教文化为主导的新型社会过渡的时期。因此，《贝奥武甫》也反映了7、8世纪不列颠的生活风貌，呈现出新旧生活方式的混合，兼有氏族时期的英雄主义和封建时期的理想，体现了非基督教日耳曼文化和基督教文化两种不同的传统。

公元1066年，居住在法国北部的诺曼底人在威廉公爵率领下越过英吉利海峡，征服英格兰。诺曼底人占领英格兰后，封建等级制度得以加强和完备，法国文化占据主导地位，法语成为宫廷和上层贵族社会的语言。这一时期风行一时的文学形式是浪漫传奇，流传最广的是关于亚瑟王和圆桌骑士的故事。《高文爵士和绿衣骑士》（Sir Gawain and the Green Knight， 1375-1400）以亚瑟王和他的骑士为题材，歌颂勇敢、忠贞、美德，是中古英语传奇最精美的作品之一。传奇文学专门描写高贵的骑士所经历的冒险生活和浪漫爱情，是英国封建社会发展到成熟阶段一种社会理想的体现。

14世纪以后，英国资本主义工商业发展较快，市民阶级兴起，英语逐渐恢复了它的声誉，社会各阶层普遍使用英语，为优秀英语文学作品的产生提供了条件。杰弗利·乔叟（Geoffrey Chaucer， 1343-1400）的出现标志着以本土文学为主流的英国书面文学历史的开始。《坎特伯雷故事》（The Canterbury Tales）以一群香客从伦敦出发去坎特伯雷朝圣为线索，通过对香客的生动描绘和他们沿途讲述的故事，勾勒出一幅中世纪英国社会千姿百态生活风貌的图画。乔叟首创英雄诗行，即五步抑扬格双韵体，对英诗韵律作出了很大贡献，被誉为"英国诗歌之父".乔叟的文笔精练优美，流畅自然，他的创作实践将英语提升到一个较高的文学水平，推动了英语作为英国统一的民族语言的进程。

㈡ 英国当代文学的特点是什么

众所周知，在人类文学的发展史上，文学不可避免地经历了一个从最原始的状态到逐渐成熟的蜕变过程。英国文学也是一样，它的形成并不是一种独立或者自发的文学现象，而是每一个发展阶段都代表着本国当时的社会背景、历史情况和文化经济，与政治、生活、军事等息息相关。英国当代文学的崛起完全符合其自身发展的客观规律，它既是社会文明的一个显著特征，也是文学现代化产生的必然结果。在当代，英国文学已经发展成为一种工具，把历史变迁同社会生活结合为一体的艺术表现方式，在当代英国社会的土壤上滋生进化着，与欧洲各国文化的繁荣相互交融。对此，在深入探讨和研究其发展及特点上，有必要对其的历史概况和演化过程做出分析和思考，以更好地认识当代英国文学的近况和趋势。
一 浅析当代英国文学的发展
英国文学源远流长，在不断发展变化的进程中，其本身之外的各种文化力量也发生着十分重要的影响，历史的、现实的、政治的特征层出不穷。英国最初的文学与其他国家起始的文学一样，不是书面话的，而是口头上的。故事和曲目的传播在讲述中得到完成和扩展，最后才开始写作创作。英国文学遵循自身的发展规律，自其形成的那一刻起，便逐步建立了符合自身国情的体系构造，并以坚定的步伐迈进新的时期。追溯其每个阶段的发展，当代的英国文学更能诠释出历史感和时代感，这要从当代的英国戏剧、小说和诗歌出发分析和解释。
首先，20世纪的英国文学首要的重大突破来自于戏剧创作。以爱尔兰人为主的欧洲现实主义新戏剧为始，随着爱尔兰民族的解放运动，打开了爱尔兰文艺复兴的大门，也打破了英国文学的新局面，使长期英国戏剧不振的面貌彻底打破。同时又巧妙地集合欧洲古典喜剧的传统模式，两者结合而成的戏剧剧本或是对社会问题的辩驳，或是对新思想的倡导都带给英国群众较高的艺术审美和享受，如萧伯纳的《华伦夫人的职业》、辛格的《西方世界的花花公子》，这些剧作不仅成功地塑造了爱尔兰的民族主义情结、鼓舞了人民的热情，而且在英国早期的戏剧文学中占有十分重要的作用。第二次英国戏剧的高潮是在50年代后期，以新鲜活力的剧本在舞台上展现精神升华，其代表作品有奥斯本的《愤怒的回顾》、贝克特的《等待戈多》等，他们用有限的对话和场景表现当时社会的生活和情绪，同时英国演员的搭配出演更创造性地描绘出英国戏剧的潜在内涵。
其次，在小说方面，战争文学在世界大战中被衍生出来，两次世界大战所导致的创伤文学层出不穷。虽然在战乱前已经出现一批以细微动机著称的现代派作家，但是战后出现的新现实主义的一派，如乔伊斯所著的《尤利西斯》一书，以真实深入的角度描写了现代都市群众的生活面貌，大胆创新的语言揭露真相，把都市居民的庸俗和猥亵淋漓尽致地表现出来。这些战后兴起的新创新小说模式，不但真挚深刻，而且语言强烈有力，成为英国小说发展史上的重要转折和进步。而老一辈作家威尔斯、福斯特、高尔斯华绥等人的作品用现实主义的手法揭露人们的感情生活，在20年代表达了极具现实主义的色彩。
战后的英国文坛的青年作家比比皆是，他们的重点不在于表现人们心理的阴暗无畏，而是暴露人性的丑恶、对美好生活的向往，甚至是英国各阶层人士间的明争暗斗，如威廉·戈尔丁所著的《蝇王》一书很好地把这些意义诠释出来。同时，在这个阶段所出现的还有一批“愤怒的青年”，他们大多是成长在工党当政以后的福利社会，接受过大学教育。然而，这个时期的英国依然阶级分明，由此产生的作家有了新的含义，如西利托的《长跑运动员的孤独》，以诙谐隐喻的方式道出穷苦人家的青年对统治阶层的反抗和不满。此外，这一时期的英国涌现出许多有才华的女作家，她们以青年妇女为题，对关于婚姻、恋爱、职业等问题进行描述，内容细腻丰富、情节动人，这也很大程度上表现了英国当代小说的创作已不同往日，

㈢ 请问英国现代主义文学的主要特点是什么它与现实主义文学的区别是什么请详细点，最好用英文。谢谢！

一 现代主义文学是modernism 代表从19世纪末到20世纪以后的文学流派，是Victorian Age 之后的主要流派，主要特征有stream of conciousness，absurd theatre 等等， 与 代表作家有 T.S Eliot （荒原的作者） Thomas Beckett（等待戈多作者）以及 哈代等作家。
现代主义以非理性哲学和精神分析原理作为理论基础。现代派文学的主题便是反映人与自然、人与社会、人与人、人与自我之间被扭曲的、渐渐疏远的、病态的关系。现代派作家更注重描写个人而非公众,强调主观而非客观。他们都十分关注个人的内心世界,因此心理时间比实际时间显得更为重要。他们的作品中过去、现在、未来都混合在一起在某个人的意识中同时出现。现代主义从各方面看都是对现实主义的反叛。它摒弃理性,而理性是现实主义的根基;它排斥永恒的客观的物质世界,而这些却是现实主义文学的创作源泉;通过倡导对文学新形式、新手法的自由试验,现代主义淡化了几乎所有传统的文学元素,如故事、情节、角色、按时间顺序的陈述等等,而这些却是现实主义文学的主体。这样一来,现代主义作品常被称为反小说,反诗歌与反戏剧。
20世纪的英文诗歌成就非凡。世纪初的托马斯·哈代及年轻一代的战时诗人都是现代主义诗歌的代表人物。哈代在自己的诗歌与小说中表达了对贫苦人民深切的同情和对社会罪恶的极度厌恶。一战时期的诗人们真实地揭露战争的残酷无理。庞德、埃略特与叶芝成熟的诗作标志着现实诗歌的崛起。从某种意义上讲,这是一场反叛维多利亚传统诗歌主题与形式的革命。现代主义诗人们反对无病呻吟的浪漫与激情,提倡创作的新思想。如使用日常百姓的语言,开创新的音韵格律,允许自由选题,并将粗确清晰、准确的形象引人诗歌。

二现实主义文学是realism， 在思想特征上，第一，现实主义把文学作为分析与研究社会的手段，为人们提供了特定时代丰富多彩的社会历史画面，具有很高的认识价值。第二，现实主义以人道主义思想为武器，深刻的揭露与批判社会的黑暗，同情下层人民的苦难，提倡社会改良。第三，现实主义文学普遍关心社会文明发展进程中人的生存处境问题，表现出作家们对人的命运与前途的深切关怀。现实主义作家在对社会历史现象做出广阔再现与强烈批判的基础上，还深刻的展示资本主义条件下人与物、人与社会的矛盾关系，表现人的异化现象，寻求人的心灵自由，表现出深度意义上的人道主义文明。
在艺术特征上，第一，现实主义文学追求艺术的真实模式，强调客观真实的反映生活。第二现实主义文学重视人与社会环境的关系的描写，塑造典型环境中的典型性格。第三，现实主义文学具有内倾性和外倾性两种倾向。第四，现实主义以叙事文学为主，小说创作特别是长篇小说走向了成熟与繁荣。

我是一个English Major正在研究英国文学这一块的内容，希望对你有帮助。

㈣ 英美小说的主要特征

第一章 18世纪英国小说

一、理论的发轫：贝恩和康格里夫

阿芙拉·贝恩（Aphra Behn）是复辟时期（1660──1688）最重要的女作家，代表作是中篇小说《奥鲁诺克，或王奴：一段信史》（Oroonoko, or The Royal Slave: A True History,1688）。小说首版封面赫然写着：贝恩夫人著。如果考虑到笛福的小说全部为匿名发表，理查逊总以编者身份出现，菲尔丁1742年发表第一部小说也未署名，就不难体会贝恩是何等自信。贝恩在小说开始就申明要讲述实际发生的事：故事大部分是叙述者亲眼所见，而她未见部分则依据主人公的亲口所述。这是一个十分重要的观点，因为它把叙事着眼点放在了讲述真实故事，而讲述真实故事是现实主义小说区别于传奇的一个基本特点。贝恩还在叙述视角方面作了大胆探索。叙述者通过奥鲁诺克的讲述而了解的故事，没有采用直接叙述，而是经过了叙述者加工的间接叙述，这似乎表明贝恩已经意识到叙述视角对于叙事效果的影响。贝恩在长篇小说《一个贵公子与妻妹之间的情书》（Love letters between a Nobleman and his Sister, 1684）中尝试了书信体，到小说的后半部改为第三人称叙述，似乎她当时就已察觉到书信体的内在矛盾，不得不改为叙述体。可以说，贝恩在她为数不多的小说创作中已经尝试了在18世纪流行的三种基本叙述形式，足以称得上英国小说的先驱。

威廉·康格里夫（William Congreve）是复辟时期的著名剧作家。与贝恩强调“信史”不同，Congreve直接在1692年创作的中篇小说《匿名者》（Incognita）封面上标明这是一部“小说”。他在序言中把他的小说与流行传奇做了清楚区分。他在序言中还提到：“在情节的总体安排、细密结构和最后结局方面向戏剧学习。”他请读者观察“是否每个障碍都在故事发展中起了促进而并非阻碍作用。”显然，他的小说观念深受戏剧理论影响，且在创作中颇具匠心，富有文人小说的特点。他已经在有意识地借鉴戏剧理论探索小说艺术结构问题。在小说叙事过程中，叙述者还不时站出来对人物和故事妙趣横生地加以评论。


二、笛福与同时代作家

从1791年出版《鲁宾逊漂流记》开始，已届花甲之年的笛福（Daniel Defoe）先后发表五部小说，且全以第一人称回忆录形式叙述，叙述模式是流行的清教徒皈依传记和罪囚传记。从Defoe小说序言来看，有两点引人注目。一是真实性。二是道德教化。这两点几乎是所有18世纪小说的共同特点，也是现实主义小说传统的基本特征。身为作家和批评家的Max Byrd指出：“事实上……Defoe建立了所有重要原则。例如，区分与对比，逐渐展示背景，背景必须激发情感。”

玛丽·戴维斯（Mary Davys）在《情场老手》（The Accomplished Rake, or, Modern Fine Gentleman, 1727）的序言中提出了这样的小说定义：“叙述虚构的但可能发生的故事。”与Defoe强调个人讲述的真实故事相比，这可以说是相当激进的小说定义。Davys意识到小说叙事的两大问题，一是使读者处于恐惧与希望中，这是叙事得以发展并紧紧抓住读者的关键。二是统一的情节，其他故事都为这个情节服务。


三、第一个高峰：理查逊和菲尔丁

塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson）在英国小说史上的地位，曾在相当长时间里受到忽视。自伊恩·瓦特的批评名著《小说的兴起》1957年问世后，Richardson成了“形式现实主义”的典型代表。瓦特根据对于《帕美勒》(Pamela, or, Virtue Rewarded, 1740)的分析，提出Richardson小说区别与Defoe小说的一个重要特点是把恋爱结婚作为小说的中心情节，从而开创英国爱情小说的先河，把传统叙事文学中很次要的内容改造成小说的中心。这既涉及小说内容，又涉及叙事形式。使英国小说根本摆脱了欧洲流浪汉小说的影响，或者说至少是开拓了一条与流浪汉小说并行的新路。如果说Defoe的小说在生动故事中不忘提醒道德教化，Richardson则是不折不扣的道德家。但是，他也不忘小说愉悦功能。从叙事理论的角度来看，Richardson在《克拉美莎》序言的观点有两个方面值得重视。一是不同叙述者的不同观点，既增强了小说叙事的复杂性，又调节了小说叙事的节奏和张力。二是对戏剧性叙述的强调。Richardson之所以坚持书信体，拒绝讲述体，其根本原因就是他认为只有这种形式可以保证戏剧性叙述的生动有效。

亨利·菲尔丁（Henry Fielding）开始小说创作与Richardson有很大关系。1740年Richardson发表书信体小说《帕美勒》后，次年Fielding发表了戏仿小说《沙美勒》，对Richardson的小说形式和主题观点进行了讽刺。1742年发表《The adventures of Joseph Andrews and his friend, Mr.Abraham Adams》，Fielding在该书序言中提出了“散文体喜剧史诗”的小说定义。这一小说定义既包括小说描述的范围有史诗的广度，也包括借鉴史诗的叙事形式，如具有权威性的叙述者、插入性的故事和小说叙述的分卷分章体例等。在《The adventures of Joseph》第二卷第一章，Fielding论述了分卷分章的问题。他指出：“以我们作家的诀窍而论，我认为作品的分卷分章算是相当重要的法门。”他列举了三大优点：“一，章与章之间那些小小的空档可以当作客栈或休息的场所看待，可以在那歇歇脚，随意喝上一盅或吃点东西……二，每章开头的标题像是客栈大门口的招牌，告诉了读者他能得到些什么消遣……三，（带有调侃意味）可以防止一本书的美观由于折角而受到损害……”从叙事的角度来说，分卷分章凸显了小说家的作用：卷张结构是小说家刻意安排的。除此之外，《汤姆·琼斯》三部分的对称结构，被Dorothy van Ghent比喻为“Palladian”式宫殿建筑；Robert Alter也十分强调这种对称艺术。体现了Fielding独具匠心的艺术追求。省略是Fielding小说艺术的一个重要方面。第一人称或书信体为了保持叙述的逼真效果，往往有文必录，不能随意省略，第三人称小说中的叙述者则可以根据叙事结构需要而对故事进行裁剪安排。艺术点缀作用：增加叙事的色彩，调节叙事节奏；展示作者的散文才华，也是区别于其他小说的重要标志；在叙述语言与叙述故事之间制造一种张力，从而丰富小说内涵。整体艺术问题：Fielding告诫批评家和读者不要妄下断语，因为有些看似无关情节实际上在全书结构中是至关重要的。Fielding小说最有代表性的特色则是叙述者的形象和作用。小说的叙述者不仅在18篇序章中登场亮相，侃侃而谈，而且在小说故事过程中也不断出现，或为读者指点迷津，或与读者共同探讨人物性格。这种叙述者曾深为James为代表的现实主义小说家所诟病，因为他的介入打破了小说的现实幻觉。但是，如果我们从Fielding所生活于其中的18世纪社会文化来看，这种性格化了的叙述者自有其特殊意义。首先，叙述者不断出现建立起一种作者权威；二，叙述者与读者的关系逐渐亲密，密切交流，这种交流是智者之间的交流，互相关照，互相补充；三，正是这种交流丰富了小说内涵。因此，瓦特称Fielding为“评价的现实主义”，以区别与Defoe和Richardson为代表的“表现的现实主义”。


四、高峰过后：Smollett、Sterne及其他

Tobias Smollett的小说特征近似Fielding的喜剧史诗，但他尝试了第一人称回忆、书信体和第三人称叙述等多种形式。Smollett对小说叙事仍提出了一些有见地的观点，在《The adventures of Rodric Random》序言第一段，他指出：“在各种各样的讽刺中，最能引人入胜、最能普遍使人获得教益的，无过于在讲述一个情节处处生动有趣的故事时信手穿插进去的那种讽刺。”在Smollett的全部小说创作中，讽刺一直是个十分重要的因素。或许正因如此，他的小说人物多为粗线条的漫画式人物。在1753年出版的《The adventures of Ferdinand Count Fathom》献词中，Smollett提出了这样的小说定义：“小说是一幅复杂的大图画……不能缺少一个主要人物，他凭其重要性，吸引读者注意力，把事件连为一体，提供走出迷宫的线索……”这可以说是一个相当完备的小说定义，概括了小说场面广阔，人物众多的特点，又强调了统一计划和中心人物的重要性。18世纪的几乎所有重要小说都是以主人公名字为书名，原因就在于主人公是统领全书故事的中心人物，至少是名义上中心人物。

Laurence Sterne的《The life and Opinions of Tristram Shandy》则是对英国小说规范的全面颠覆。《项狄传》可以定义为“一本关于人的心理活动的史书”，由于人的心理活动并不总是按照严格的逻辑进行，以这样的原则写成的小说自然与传统小说大相径庭。这种观念联想也是现代意识流小说的滥觞。《Shandy》在叙述手法上用不断的离题插曲打乱了线性叙述规范，所谓“曲径通幽”。

Horace Waopole1764年发表《奥特郎托堡》（The Castle of Otranto），则通过发生在中世纪古堡的传奇故事开创了哥特小说的先河。对于浪漫主义的兴起和司各特的历史小说有一定影响。就叙事艺术来看，他似乎也没做太大贡献。

Fanny Burney是18世纪后半期的重要小说家。1778年匿名发表书信体小说《Evelina》，后来的几部小说改为第三人称，书信体的流行也已接近尾声。Burney放弃了把小说题献给名人恩主的传统，而是题献给The Monthly Review和The Critical Review的作者们。Frank Donoghue指出:“Burney是第一个把小说献给the monthly review的作家，从一定意义上，她这样做使她成为第一个公开而严肃地认可评论杂志在文学领域合法权威地位的作家。”《Evelina》像一个摄像机把形形色色的风俗人情展现在读者面前，也正是在这个意义上，Burney在尝试把Fielding和Richardson两种叙事方式结合起来，为奥斯丁的出现做了准备。

小结：虽然18世纪小说家都不忘道德教诲，但娱乐性显然是第一位的。其次，小说要有中心人物，项狄传对这一传统进行了颠覆，试图颠覆本身就是对传统的承认。Fielding的第三人称叙述体和Richardson书信体的争论，并以19世纪初第三人称叙述占主导而结束。第二章 Scott和Austen

一、司各特对现实主义小说叙事传统的梳理

约翰逊博士认为Fielding塑造的是风俗人物（characters of manners），而Richardson塑造的是自然人物（characters of nature）。两种人物之间的区别就像“一个通晓钟表制造原理的人与一个看钟表刻度读出时间的人”之间的区别那么大。Scott认为约翰逊博士的区分有道理，但不应以此判定二人优劣高下。“Richardson造的钟表显示了表面之下复杂的内部结构，而Fielding造的钟表只给人提供时间，因为那恰恰是大多数人想知道的。”如同自由、潇洒、真实的素描与细致入微的油画之间的区别，后者的细腻有时不免带着艺术精品畅游的某种沉闷。Scott对书信体进行了评说。认为优点是不同视点，可以给读者身临其境的真实感，是其他叙事方式望尘莫及的，但是，多人反复讲述同一故事，必然阻碍故事叙述的进展，形成故事停滞。小说篇幅冗长也是Richardson小说的一个致命弱点。Scott认为Fielding是最具英国特色的小说家，他的作品处处浸透了英国的社会文化特征，几乎不可能完全翻译成别国文字。Scott说：“作家应该趁热打铁，顺风杨帆。涂过一个成功的作家不占据舞台，别人就会抢先占据。如果一个作家用了十年才写出第二本书，他早已被别人取代；如果时代太缺才子而他尚未被取代，那么他自己的名誉就成了最大的障碍。读者会期待新书比前一本好上十倍，作者会期待新书比前一本流行十倍，而十有八九两方面都会失望”。可以说，Scott的叙事观是一种以读者为导向，以自由创作为特征的叙事观。Scott认为Sterne是英格兰产生的最大的剽窃者，最富独创性的天才。这种矛盾评价正展示了Sterne卓尔不群的特性，也表露了Scott对他虽不倾心相与，却也不由自主的崇拜。


二、Scott论哥特小说叙事特点

他对Horace Walpole开创的哥特小说传统有独到见解，一是对诗意描写的肯定，二是对强烈情感的重视，三是对超自然写法的包容。诗人出身的Scott对小说家的诗人气质十分推崇。在Smollett传中，他说：“任何一个成功的小说家都必须多少是个诗人，尽管他可能从未写过一行诗。”诗人气质中他最推崇的是想象力和强烈情感，并强调这一方面Smollett胜过Fielding. 作为一个特别关注读者反应的小说家，Scott很清楚读者要求的复杂多样性。他写到：“……因为好奇心和对神秘的偏爱，还有点迷信，是人类心灵的组成部分，在大众中广为流行，远远超过对喜剧的真正欣赏，或对悲剧的切实感受。”哥特小说最吸引读者的首先就是其所表现的强烈情感。


三、Scott论奥斯丁

他敏锐概括出了奥斯丁小说叙事的鲜明特点：用简洁幽默的对话戏剧性地展示人物形象。跟后面刘易斯主张的“戏剧性呈现”并无二致。


四、奥斯丁论小说叙事

奥斯丁对小说叙事的评论不多，主要见于《诺桑觉寺》和她写给正在进行小说创作的织女安娜的书信。从中可以看出两个突出特点：一是对小说地位的高度评价，二是对叙事艺术的严肃追求。同时也对流行的哥特小说和感伤小说进行了嘲讽，表现了开拓小说新天地的气概。她要开辟的小说新天地正是给侄女安娜信中所说的“描绘一个村镇上三、四家人正合适”的小天地。在这一点上，她与Scott关注重大事件的历史小说迥然不同。在她眼里，真正重要的不是事件本身，而是人在事件中的举止表现，平凡事件与重大事件一样可以生动地反映生活，塑造人物。奥斯丁关于小说叙事的观点，最主要的是自然简洁的叙述，她对哥特小说和感伤小说的反感也正在于此。作家是为读者写小说，不能因自己喜爱某地就沉醉其中，描写过细，而要从读者的喜好出发考虑繁简取舍。同时，奥斯丁也十分关注小说的整体性和人物性格的一致性。


第三章 英国19世纪中期小说叙事理论


一、第三人称叙述与介入性评论

在《维多利亚小说形式》一书中，米勒把第三人称全知叙述称作“维多利亚时期小说的常规标准”。小说叙述技巧的进一步发展如有限视角、自由间接引语、叙事视角与叙事声音的区别等等多是在第三人称叙述基础上调整探索的。主要原因在于当时的小说家致力于创作深刻复杂而全面的现实主义小说，而要达到这种目的，第一人称与书信体的局限是显而易见的。

维多利亚时期最伟大的小说家Charles Dickens的全部小说除《大卫》和《远大前程》外都是采用第三人称叙述。尽管Fielding创立的全知叙述成了维多利亚时期的小说常规，但他常用的插入式离题故事则引起很多争论。George Eliot在《Middlemarch》中甚至略带调侃地说现在时代变了，我们不能像Fielding那样搬个凳子上台高谈阔论了。“Fielding时代，日子比较长，到了夏天，下午便闲的没事，至于冬天的夜晚，那更是在时钟慢悠悠的滴答声中度过的。”


二、好故事到有机体

故事引人入胜是维多利亚时期小说繁荣的一个重要原因。特罗洛普指出：“我从一开始就确信，作家坐下来写小说是因为有故事要讲，而不是因为要讲故事。”由于三卷一部的小说价格昂贵，主要提供的流通图书馆，维多利亚时期最流行的小说出版形式是分期出版，一般是一月一期，后来还出现了一周一期的出版方式，这更促进了对好故事的关注。针对分歧出版造成的整体缺陷，哈代提出，“故事应该是有机体”。分期出版要求小说每一期都必须有冲突，有高潮，既要保持相对的完整性，又要足够吸引读者期盼下一期。因此，也就造成了维多利亚时期小说的情节剧特征。小说的结尾也是引人关注的问题。George Eliot指出：“结尾是大多数作者的弱点，但有些问题是结尾的本质所决定的，因为结尾再好也不过是一种否定。”


三．刘易斯论小说叙事

他对奥斯丁的创作手法，尤其是他的戏剧性表现手法极为赞赏：“描写是小说家常用又好用的招数，但是她反倒不用，而是采取少用又难用的戏剧表现手法：她部队我们述说人物是何身份，有何心情，而是把人物展示出来，由他们各自亮相。”由此看来，他把“戏剧性表现”作为小说的最高境界是毫不奇怪的。他认为文学的目的有三个：教育、启发和愉悦，并以此提出了文学的三大原则：在智性形式方面是眼光（Vision）原则，在道德形式方面是诚实原则，在美学形式方面是美感原则。他指出，“所有关于风格的条件可以归纳为五条规律：精炼、简洁、连贯、高潮、多变”。前两项是智性需要，后两项是感情需要，中间一项则界乎两者之间。遵循连贯律就能清晰并有节奏美，从而使作品有力，可以事半功倍，并产生音乐感。


第四章 美国19世纪中期小说叙事理论

美国小说家刻意创作发展一种有美国特色的，与维多利亚小说主流迥然不同的新小说。不仅是因美国不同的社会历史地理环境所决定的，而且是刚刚争得政治独立不久的美国社会所要求于作家的，是作家的政治责任。Richard Chase在《美国小说及其传统》中归纳里三个历史地理方面的因素，即美国处于新大陆孤立状态，处于新老两大陆影响的矛盾之中，以及新英格兰清教徒传统。相对于极为物质化的英国社会，美国作家在自己的社会中更致力于探讨精神方面的问题，与重现实的英国小说家相比，美国小说家更重视探讨象征性表现的问题。Chase认为以霍桑、梅尔维尔、詹姆斯、马克吐温、诺里斯、福柯纳和海明威为代表，反应了人性真实的传奇，而另一种则是以《飘》之类通俗作品为代表缺乏心理真实深度的流行传奇。1860年，霍桑在写给好友的信中说道：“……带着牛肉的力量和果酒的激情，真实得就像某个巨人砍下地球的一块放到镜子底下，展示其居民在为日常生活而劳作，而他们并没有想到自己是被用来做展览的。这些书就像烤牛排一样属于英国。”这段绘声绘色的描写生动展示了英国现实主义小说的特征，而这种小说与霍桑赖以扬名的寓言式浪漫传奇几乎是南辕北辙。另外，在较短的篇幅内创造出给人震撼，发人深思的强烈艺术效果是19世纪美国传奇小说叙事的基本特征，也是区别与同时期英国现实主义小说的主要特点。

㈤ 英国现代文学发展怎样

20世纪文学的第一个成就是戏剧创作上的突破。首先是爱尔兰人萧来到伦敦﹐用泼辣的剧评为易卜生所代表的欧洲现实主义新戏剧打开局面﹐接著又在自己的创作里巧妙地把它同阿里斯托芬以来的欧洲古典喜剧传统结合起来，它们或是辩论社会问题﹐或是发表新颖思想﹐但都给观众以高尚的艺术享受。萧的出现使过去一百年英国戏剧不振的局面根本改观。 在英格兰本土﹐两次世界大战对文学有重大影响。现代派还发表文学理论﹐为他们作品的晦涩与险僻辩护﹐又对过去的作家重作评价。 在这些创新活动的同时﹐传统的文学形式与写法仍然有众多的实践者。 在小说方面﹐继续现实主义传统的更大有人在。老一辈作家中﹐威尔斯不止善写科学幻想小说﹐而且长于描绘伦敦小市民的职业生涯﹐高尔斯华绥用上层人士的语言写资产者福赛特的家史﹐本涅特和毛姆用法国式的现实主义手法写人们的情感生活﹐都拥有广大的读者。 1926年的英国大罢工﹐1929年开始的资本主义经济大危机﹐30年代的民主力量与法西斯势力之间的紧张搏斗﹐使得全英国的作家比平常更加关心政治。 第二次世界大战当中和以后﹐英国文坛仍然名作不断。艾略特的《四个四重奏写下了一个诗人在战时最黑暗的年代里对于生﹑死﹑历史的沉思﹐这里已无多少现代派的手法﹐诗句变得素净而深挚。威廉戈尔丁在《蝇王》一书里写下了暴露人性丑恶的新寓言。 战後一代的青年作家则另有一番心情。他们大多是在工党当政後的福利国家里成长起来的﹐靠公家津贴才上了大学﹐然而在阶级依然分明的英国﹐他们又感到处处碰壁﹐因而出现“愤怒的青年”的文学。 奥斯本的《愤怒的回顾》也标志著本世纪英国戏剧的第二次高潮的开始。从50年代后期起﹐更有一批优秀的剧作家涌现﹐都以他们或新鲜或有力的剧本在舞台上取得不同程度的成功。此後﹐英国也出现了自己的“荒诞派戏剧”。同时﹐英国的演员继续以其精湛的演技闻名世界﹐还出现了富后创造性的导演如比特布鲁。他们上演新剧﹐但也不时重演从16世纪以来的优秀老剧。 从莎士比亚到萧﹐在英国戏剧和整个英国文学里都有一个连续的传统﹐而其特色则是各个时期都有优秀作家在努力创新﹔正是创新丰富又推进了这个传统。

㈥ 请说明英国浪漫主义时期文学特点，包括小说、诗歌，并列举主要知名作家及其重要作

英国是最早出现浪漫主义文学的国家之一。英国的浪漫主义文学代表了19世纪欧洲浪漫主义文学的最高成就。英国浪漫主义内部思想精神复杂，有柯勒律治的浪漫的超自然主义、华兹华斯的英国国教的正统主义、雪莱的无神论的精神主义、拜伦的革命的自由主义、司各特的对以往时代的缅怀，等等。但英国的浪漫主义还是有着鲜明的英国气质，即“自然主义”。
英国诗人全都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者。表现在文学中有以下几方面体现：首先是对乡村和大海的热爱。其次是对高级动物的喜爱和对一般动物世界的熟悉。第三是明显的个人独立性，作家们都很有点个人癖性。第四是讲求实际的道德观和人生观，与追求正义的强烈意愿。英国浪漫主义在发展过程中的各阶段又有着各自的一些特点：第一代浪漫主义作家不满于资本主义的发展，具有愤世嫉俗和向往大自然的倾向；第二代浪漫主义作家坚持启蒙思想，表现出争取自由和民主的进步思想。

浪漫主义时期小说上的成就则主要体现在内容和题材的创新上。当时小说的主要类型有两种：哥特小说（Gothic novel）和历史小说(historical novel)。 小说家沃尔夫?司各特爵士（1771－1832），在长篇历史小说领域成绩斐然。司各特曾致力于收集和整理历史传说和民间歌谣，早期以诗歌为主，但他最大的成就是27部历史小说。司各特的小说用笔雄浑豪迈，历史背景广阔，浪漫情调和地方色彩浓厚。其中历史小说的主要代表作是《艾凡赫》（1819）。小说富有时代气氛和地方色彩，语言古雅，人物形象丰满。 同时期的简?奥斯丁(Jane Austin)（1775－1817）是优秀的女小说家。她的小说以描写日常生活交往的细致观察和深刻描绘，所以后人把他的小说称为“风俗小说”(novel of manners)。她的主要成就是《理智与情感》、《傲慢与偏见》、《曼斯菲尔德庄园》和《爱玛》（《Emma》）等6部小说。奥斯丁善于以女性特有的细腻和敏锐，来观察周围的人和事，描写有闲阶级恬静舒适的田园生活以及绅士淑女的爱情和婚姻。小说语言清丽，结构严谨，体现了较高的技巧。代表作《傲慢与偏见》通过描写女主人公伊丽莎白和豪门子弟达西之间的爱情风波，强调感情对于婚姻的重要性。小说情节曲折，机智幽默，富有喜剧性。

㈦ 20世纪上半叶英国小说的特点

19世纪的英国文坛如群星璀璨的夜空，兰姆、昆西、哈兹里特、罗斯金、斯蒂文森等诸多散文大家各领风骚，尽显才华。肖伯纳虽以戏剧扬名于世，但也是19世纪末20世纪上半叶英国散文天地中的一颗炫目星斗。肖一生写作了50余部戏剧，但他的散文创作也是卷帙浩繁、成就斐然、卓然成家。孔庆华，1954年生，1988年毕业于北京外国语学院，现任青岛大学师范学院教授，英语系副主任。在《外国文学研究》、《外语教学》等学术刊物发表论文30余篇；出版译著4部；出版教材4部；在《中国日报》发表英文散文多篇。在研项目有教育部课题“基础教育阶段双语教育的研究与实验”、山东省教育厅课题“乔伊期前期小说研究”、青岛大学课题“论福克纳短篇小说的乡土情结”等。肖伯纳的散文同他的戏剧一样，具有突出的“政论”性特点。他始终反对王尔德的“为艺术而艺术”的创作原则，在散文中痛快淋淳发表自己的政见，阐述深邃的哲理思想，表达多方面的深刻主题。他六十多年来创作的散文，其内容涵盖了政治、经济、科学、艺术、法律、伦理、道德、宗教等诸多领域。他的散文始终贯穿着对他所处的那个时代的宗教信仰、教育制度、学术研究、社会时尚等许多领域的批判。-读书网|DuShu.com

流行文化(PopularCulture)属于文化的范畴。在学术发展史上,"文化"一直是
最复杂的术语之一。最早在科学意义上为"文化"下定义的是英国文化人类学的奠基
人泰勒,1871年,他在其代表作《原始文化》中写道:"文化或文明,就其广泛的民族
学意义来讲,是一复合整体,包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一
个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯"1。这之后,至20世纪50年代初,文化
定义已经有164种之多。著名学者T.伊格尔顿在其最新的大作中指出,文化这一术语
一直是在对立的两极之间被使用:它太宽泛又太狭窄、太充满"人类学"的无所不包
又太局限于美学意义上的思辨性2。20世纪90年代,一些人类学者认为,文化定义可
以归纳为两种,一为社会结构意义上的文化,另一是个体行为意义上的文化。前者指
的是一个整体社会中长期、普遍起作用的行为模式和行动的实际准则,这些模式在
那些给事件和人际关系以明显结构的形态和反复出现的周期规律性中呈现出来,并
且构成常被归为"生活方式"的那种东西。结构功能主义学派的巨擘拉德克利夫-布
朗就持此观点。后者是个体习得的产物,包括一个人类群体成员为了在他参与活动
的这个群体中被相互接受地交往而必须知道的东西。据此认识,文化不必为该社会
甚或该群体所有成员所共享,而是在相互学习的过程中,有关成员彼此授受意义,以
至这些意义能够使他们达到共同的目标,因为他们建立了共同的理解和文化的想像
。

著名学者R.威廉斯区别了三种定义文化的方式:(1)用来"描述知识、精神与美
学发展的一般进程"。(2)用来指涉"一个民族、一个时期、一个团体或整体人类的
特定生活方式"。(3)用来象征"知识,尤其是艺术活动的实践及其成品"3。他本人则
赞成文化的第二种定义。汤林森指出,"所谓特定的生活方式,显然脱胎于泰勒式的
复杂整体之文化观"。他接着指出,一个文化只是指涉一个群体的独特生活方式,"这
在现代(西方)思想史上,极具意义。比如,在学院之内,再没有比人类学更是以文化
作为其研究对象了,但人类学得以成立的一个奠基概念,却正是这样的一个认定"4。
在文化的"人类学"定义基础上,威廉斯接着提出了思考和分析文化的思路:首先,文
化人类学的思路,将文化看成特定生活方式的描述;其次,文化表达了某种意义和价
值标准;最后,对文化进行分析工作,应当是对明确或含蓄地存在于特定生活方式和
特定文化中的意义和价值标准进行分类,将文化的"复杂组织"看成特定的生活方式
。

流行文化的定义与文化的定义一样,也是众说纷纭。首先,关于"流行"这个词,
威廉斯认为有四种意思:"被许多人特别喜欢的";"较低等的制品";"希望赢得人们喜
欢而蓄意制造的作品";"那些事实上是为自己而制造的文化"5。很清楚,任何流行文
化的定义都将会把文化的不同意义与流行的不同意义进行结合,从而产生不同的组
合。因此,文化理论与流行文化衔接的历史,就是这两个概念在特定的历史和社会背
景内,被研究者以不同方式组合的历史。

一般来讲,流行文化是与高雅文化相对而言的。高雅文化一般"包括如古典音乐
、严肃小说、诗、舞蹈、高雅艺术和其他为相对较少的并受过教育的人们欣赏的作
品"6。流行文化则是被普遍喜欢和热烈追随的文化,其主要功能是娱乐。如吉登斯
就这样定义:"术语流行文化指的是被成千上万或几百万人观看、阅读或参与的娱乐
"7。海蒂兹进一步具体指出:"流行文化就是那类普遍可得的人工制品:电影、录音
录像带、CD或VCD、时装、电视节目、沟通和交流的模式等"8。根据上述文化与流
行的讨论,我们也可以简单地用一句话将其界定为:许多人实践和追随的一种普遍的
生活方式。

但事情远非如此简单。一些学者指出,虽然流行文化的"流行"肯定有一定的数
量,因此判断流行文化需要一个量的标准,但困难在于,我们无法制定这一标准。例
如,1990年,帕瓦罗蒂使普契尼的《今夜无人入睡》列为英国流行歌曲畅销榜的第一
位,但即使高雅文化最挑剔的捍卫者也决不会将帕瓦罗蒂或普契尼排除在圈外。因
此,对于量的标准的问题应当谨慎。我们可以确定的是:流行文化基本上(并不是绝
对的)是拥有大量追随者的,但拥有大量追随者的并不一定都是流行文化。

进一步的研究引起了更多的争议:一些学者指出,流行文化是被排除在高雅文化
之外的文化,即那些不能达到高雅文化所需标准的文化文本和实践就是流行文化。
这些学者坚持流行文化是大众生产的商业文化,而高雅文化是个体创造性努力的成
果。后者应得到道德和美学的赞扬,而前者只需进行社会学的考察。另一些学者进
一步指出,流行文化就是"大众文化"、是毫无希望的商业性文化,是大众生产的、为
大众所消费的文化,其观众是一群没有辨别力的消费者,该文化本身是有固定格式和
具有操纵性的。还有些学者反对上述观点,认为流行文化是渊源于"人民"的文化,他
们不同意那种认为流行文化是强加给"人民"的观点,强调流行文化是"人民"的真正
文化,它是作为民俗文化的流行文化、是为人民的人民文化。

此外,流行文化的定义还通常与"意识形态"这个概念缠绕在一起。绝大部分学
者认为意识形态是文化研究的核心概念,如G.特纳指出,这个词是"文化研究中最重
要的术语"9。J.卡瑞甚至指出,"文化研究或许更应当、也更确切地被叫做意识形态
研究"10。P.布迪厄在研究文化的消费时,也指出文化具有"有意或无意地倾向于将
社会差别合法化的社会功能",文化差别经常被用来支持阶级差别。他举例指出,口
味(taste)就是一个深刻的意识形态话语:其功能是"阶级"的标记,意指社会经济地
位和特定的生活质量或"格调"层次11。法兰克福学派、阿尔都塞和葛兰西等人也都
是从意识形态这个角度来定义流行文化的。

二

流行文化研究与文化研究一样,一直是一个跨学科的研究领域,涉及文学及其批
评、历史、心理分析、文化人类学和社会学等学科。流行文化研究可追溯至19世纪
英国文化与文学的研究传统。具体讲,主要是建立在19世纪中叶英国M.阿诺德(M.
Arnold)思想的基础上,并在利维斯(R.Leavis)及其信徒的理论和实践中发展起来的
。

阿诺德的文化观点是以截然对立为主要特征的,这在他代表作的题目《文化与
混乱》上亦可体现出来。虽然他的研究基本未涉及流行文化,但他开创的一个观察
、特别是勾画文化领域的特定视角对流行文化的研究产生了影响。在阿诺德的观点
中,最重要的是将文化定义为"这个世界被思考和被解说的最好的东西"。虽然阿诺
德从未定义过流行文化,但从他的著作中可以很清楚地看到,他认为"混乱"是工人阶
级文化的本质特征,新都市和产业工人阶级活生生的文化就更是如此。对阿诺德来
讲,工人阶级文化在象征社会和文化堕落上,亦即对社会和文化权威的瓦解上具有重
要意义。他将当时的英国社会分为野蛮人(贵族)、市侩(中产阶级)和平民(工人阶
级)三个阶层,认为市侩是社会数量最多的部分,但缺乏美与智的内涵,必须用教育感
化他们。

阿诺德认为,文化的功能有二重性:一方面是使生产文化的中产阶级成为霸权者
;工人阶级则总是处于"混乱"一侧,总是与"文化"对立或与"没文化"相联系。另一方
面,通过差别和服从战略,使不受管教和爱捣乱的平民大众秩序化。

利维斯是20世纪上半叶英国著名的文学和社会评论家,他借鉴了阿诺德的思想
,也贬斥工人阶级的文化,并在解释流行文化时发展了后者。他关于流行文化的看法
形成于30年代。与阿诺德一样,利维斯相信,文化总是被少数人所把持。但是,问题
是有文化的少数人再也不能用差别来贯彻其价值和判断,从而出现了"权威的瓦解"
。

他提出应优先考虑19世纪前甚或17世纪前的欧洲严格的普遍文化。作为工业革
命的结果,这种文化分裂为两种文化:一种是少数人的精英文化;另一种是流行文化
。少数人的文化就是被思考和被解说的最好的价值和标准的化身(后来已多少被利
维斯等人降低为文学传统),与之相对的是流行文化,即由那些没有受过教育的大多
数不加思考地消费的"商业性文化",如电影、广播、通俗小说、通俗印刷物、广告
等。

本文关注的主要是文化人类学和社会学关于这方面的理论。在此,我们将这些
理论取向分为六种:

1.英国文化主义理论

1964年,在英国的伯明翰大学成立了当代文化研究中心,该中心的创建者有威廉
斯(R.Williams)、霍卡特(R.Hoggart)、汤普森(E.P.Thompson)等人。他们将日常
生活作为文化分析的对象,因此,他们的文化研究就成为超越美学-文学批评的社会
批判理论。正如威廉斯指出的,"所谓文化研究,最好理解为一种探讨普遍社会问题
的特殊途径"12。目前,该中心的中坚力量主要是由社会学家组成的第二代学者13,
他们是霍尔(S.Hall)、莫勒(D.Morley)、霍布森(D.Hobson)、威利斯(P.Willis)、
海蒂兹(D.Hebdige)和麦克若碧(A.McRobbie)等。他们的理论被称为文化主义。文
化主义认为通过坚持分析一个社会的文化、一个文化的文本形式和被文献记录下来
的实践,能够重新建构该社会人们共有的模式化行为和思想。他们的观点都或多或
少地受到阿诺德和利维斯的影响。

霍卡特对流行文化的观点与利维斯的观点一样,都认为流行文化的风行表明,好
文化让位给了坏文化,文化堕落了,即从健康文化堕落到不道德的流行文化。他还与
利维斯一样相信,这可以通过教育的普及来加以抵制。而他们之间的不同在于霍卡
特对工人阶级文化的明确赞扬,这种差别也存在于对"好的过去/坏的现在"二元对立
模式的不同看法上。与利维斯不同,霍卡特的"好的过去"是指30年代的工人阶级文
化。简言之,他赞扬的文化正是利维斯反对的文化。这暗含着霍卡特对利维斯的批
评或比后者进步的地方,进一步讲,他并不将工人阶级看做被操纵的流行文化的消极
和无能为力的牺牲品,相反,他们还是具有一定的选择能力和辨别能力的。霍卡特虽
未明确指出,但其含义是明显的,即流行文化是由工人阶级使其大众化的文化。

霍尔不同意利维斯关于所有流行文化都是坏的和霍卡特关于只有当代流行文化
才是坏的的观点,而是致力于训练更有需求的听众,这些人将需要"好的"而不是"坏
的"流行文化。但是,当分析目标转向青年亚文化时,他们对流行文化的研究方法和
观点就有了明显的改变,转到了阿诺德和利维斯立场上。青少年流行文化被他们看
成"是青年自我表现的场所和商人们茂盛的牧场"14。这方面的研究首推威利斯的《
学会劳动》,该书被詹姆逊誉为"新文化社会学领域里的经典著作,......(它)把传
统的人类学领域和文化研究的新领域贯穿起来"15。威廉斯的《文化分析》被誉为
文化主义的奠基之作,它将注意力转向文化范畴这一点一直有极大影响。威廉斯提
出的文化的人类学定义,即将文化定义为特定生活方式的论述成为、并且夯实了文
化主义的基础。同时,他提出的思考和分析流行文化的思路也构成文化主义的立场
和方法论。

2.结构主义与后结构主义的研究

流行文化的研究还受到结构主义的影响。结构主义既是一种理论,也是一种研
究方法,它来自语言学家索绪尔的理论贡献,但在20世纪60-70年代形成一股席卷世
界的思想潮流,却是得益于法国人类学家列维-施特劳斯的多年研究。

罗兰·巴尔特的《神话学》代表了将结构主义关于"符号"的理论引入流行文化
研究最引人注目的努力,它也是文化研究的经典文本之一,该书副标题就是"流行文
化诠释"。巴尔特的目的是要弄清在流行文化文本和实践中那些含蓄的和未被注意
的极大量的东西是什么,其指导原则是审问"虚假的显而易见"和"表里不一的东西"
。在一篇叫《今天的神话》的文章中,巴尔特勾画了他研究流行文化的理论设想。
巴尔特的方法采用了公式"能指/所指=符号",然后补充了词义的第二层次。词义的
第一层次他称之为"初级词义",第二层次则被他称为"第二级词义"或"隐含之义";然
后他指出,正是在词义的第二层次,他称为"神话"的东西被生产和消费。

巴尔特所谓的神话是指被理解为意识和习惯的意识形态,它主要是在隐含的层
次上发挥作用,常常不被意识到。它捍卫着现状---资产阶级的规范,并有力地支持
着一个社会中统治阶级的利益和价值标准,力图将事实上部分的和特殊的东西弄成
普遍的和全面的,将文化的弄成自然的。神话的产生就是由文化和历史的状态转入
自然的、被认为是理所当然的状态的转折点。巴尔特关于这种过程最著名的例子就
是对一张黑人士兵向法国国旗敬礼的照片的分析,这张照片出现在《1955巴黎游行
》一书的封面上。照片的"第二级词义"或"隐含之义"表示了,在政治危机(阿尔及利
亚和越南的反殖民主义运动)之时,给予法国帝国主义一个没有种族歧视、所有子民
一致效忠的伟大国家形象。

结构马克思主义进入文化研究是在70年代早期。在结构主义的再读马克思中,
阿尔都塞提出了两个新概念:"疑问性"和"症状性阅读"。疑问性是一种结构,它强调
、制约和生产了纵横交错、相互矛盾的全部话语节目,文本即从中被组织起来。一
个文本的疑问性只与其历史生产的瞬间相联系,它鼓励一个文本不回答它企图排除
出去的问题。因此,一个文本的疑问即是由缺席(未被说的)又是由在场(被说出来的
)所结构化的。阿尔都塞式批判的任务就是解构文本的疑问性,进行他所讲的"症状
性阅读"。

在《意识形态和意识形态的国家机构》一文中,阿尔都塞将马克思主义的意识
形态界定为被意识形态形塑的国家机构(教育、组织化的宗教、大众传媒、家庭、
有组织的政治、文化产业等),以及在其中被再生产出来的物质实践(仪式、习俗、
行为模式、思考方式)。他认为,在这种情况下,所有意识形态都具有将具体个人构
造为对象的功能。意识形态的对象是通过进攻或强加
("Hailing"or"Interpellation"16)的行动生产出来的,这就是说要使对象服从于特
殊的意识形态话语和对象的位置。这样,意识形态抓住了我们的注意力,并为我们提
供了一种语言。例如,当我被一个广告告知"像我的人"正在转向这个或那个产品时
,我是正在被强加为一个群体的成员,是成为那个群体的个体"我"。我被称呼为一个
在由代词"我"所打开的想像空间中认同自己的个体,于是我被邀为广告中讲话的"我
"。这段话的意思是,一个人面对广告的诱惑性宣传时,常常会认为自己就是广告中
使用某种商品的那个人或那类人。但是,阿尔都塞认为,我对广告邀请的反应是意识
形态上"被误认"的行为。首先,这是一种为了广告能起作用的意义上的误认,它也必
然邀请许多其他人也将自己误认(或认为)是那个话语中的"我"。第二,这也是另一
种意义上的误认,即我在广告中误认(或认为)的"我",事实上是由广告创造出来的"
我"。广告就是这样讨好我们,诱使我们认为我们是广告话语中特殊的"我",通过这
样做,使我们成为广告物质实践的对象或服从广告的物质实践。

3.法兰克福学派的观点

法兰克福学派以其对资本主义社会进行猛烈批判而著称于世。该学派认为,马
克思未对现代资本主义社会的文化影响予以充分关注,而这一遗憾应由他们来弥补
。该学派关于流行文化的研究主要是与阿多尔诺、本雅明、霍克海默、洛文塔尔、
马尔库塞的著作相联系的,阿多尔诺和霍克海默在描述流行文化的过程与生产时创
造了"文化产业"这个深具批判力的概念。他们认为,流行文化是千篇一律和可以预
料的,对于受过训练的耳朵和眼睛,它是简单易懂的。但不幸的是,对于大多数人来
讲,它是文化。文化产业生产劳动大众不必思考而消费的文化,正是这种文化生产着
使工人阶级对现状的心满意足以及使他们反政治或非政治化的意识形态,并限制他
们确立自己政治和经济目标的眼界,让他们觉得这些目标能在资本主义社会的非正
义和剥削体制中得以实现。这就是文化产业对大众进行的操纵和灌输。

他们还认为,真实的文化是不同的,它是为那种对更好世界的渴望保存的一片理
想空间。它体现着对今天的批判和对明天的承诺。它是人们进行斗争,并能够进入
日常生活世界王国、还能从中走出来的参照系统,但是,这种真实的文化今天也受到
文化产业的威胁,后者越来越将其拖进为利润而生产的王国。

阿多尔诺的《论流行音乐》是法兰克福学派研究流行文化的代表作。在这篇文
章中,阿多尔诺对流行音乐提出了三个引人注意的观点:第一,通俗音乐是标准化的
,是"虚假的个性化";第二,它促进了消极的消费;第三,它作为"社会凝固剂"而发挥
作用。

70年代,随着《狱中笔记》被译成英文,葛兰西的影响越来越大。葛兰西文化研
究中最主要的概念是"霸权",自70年代中期以来,该术语一直是文化研究中的核心概
念(最近遭到了后现代主义的挑战)。葛兰西用这个概念来指称一种状况,即统治阶
级不是简单地"统治"一个社会,而是通过道德和知识的领导者来积极引导这个社会
。对此,E.拉克劳(ErnestLaclau)是这样解释的:"一个阶级的霸权不能达到它能将
自己关于世界的单一的概念强加给社会其他阶级的程度,但是它能达到以一种使各
自潜在的对抗中立化的方式来连接关于世界的不同观点的程度"17。后来,那些用霸
权概念来解释流行文化的性质和政治意义,或者建立霸权与流行文化之间关系的理
论家称自己的理论是新葛兰西霸权理论,他们视流行文化为被统治集团反抗力量与
统治集团斗争的场所。霸权理论也可用于流行文化之间冲突的类型分析。

与法兰克福学派的思想一脉相承,J.哈贝马斯也研究了流行文化对社会的影响
。他提出了著名的"公共领域"的概念,指出它是普遍关心的事情能被讨论和形成舆
论的公众争论的场所。但是,现代社会的这种民主争论被文化产业所压制,大众传媒
和大众娱乐的发展使得公共领域基本上是徒有虚名。商业利益战胜了公共利益,"公
众舆论"不是通过公开、理性的讨论,而是通过操纵和控制而形成。

曾是利维斯信徒的D.麦克唐纳(DwightMac�Donald),也接受了法兰克福学派的
影响。在其极有影响的论文《流行文化的理论》中,他提出了流行文化应被谴责的
观点。因为,首先,它是一种寄生于高雅文化身上的文化,但却不给高雅文化任何回
报。第二,它是上层强加给大众的文化,民俗文化(FolkCulture)是人民的文化,而流
行文化是为了人民消费的文化。这种文化是由商人们雇佣技术人员编造出来的,其
听众都是被动的消费者,听众的参与只被限制在买与卖之间。而且,这种文化是由统
治阶级为赚取利润或为了维持其阶级统治而开发的,他们利用了大众的文化需求,它
确实是维护而不是破坏阶级社会的不平等。麦克唐纳同意法兰克福学派对"同质文
化"的厌恶,同样悲观地认为:"文化远远不是变得越来越好,如果它不再变得越来越
坏,我们就万幸了"18。

4.女性主义的流行文化研究

女性主义是超学术文本和实践的东西,从根本上讲,它关心的是妇女受压迫和授
权给妇女的方式和手段。文化研究中的女性主义研究对流行文化研究有巨大贡献,
比起其他任何研究来讲,女性主义与文化研究传统的决裂可说是最彻底的。这种传
统就是流行文化研究一直是从一个"相当的"距离来研究"其他人们"(或其他阶级和
阶层)的文化,而女性主义是对自己的研究。与意识形态理论研究中的主要观点相左
,女性主义理论扬弃一般意义上的意识形态主要指阶级的意识形态的看法,认为流行
文化是父权制意识形态的一种形式,它本质上代表的是男性利益并反对女性的利益
,隐瞒、歪曲现实社会的社会性别关系,将部分真理说成是全部。

由此不难看出福柯对女性主义的影响。福柯关心的是知识(文化是其一部分)与
权力之间的联系,以及这些关系是如何在他称之为口头或书面表达的组织形式和概
念框架---即话语中活动的。福柯认为,话语就是在服务于某种类型的权力关系的背
景中组织知识的特定方式,这个概念框架允许某些思想模式而排斥其他思想的可能
性。他借用尼采的观点:知识是作为权力的武器而发挥作用的。福柯不是将权力看
做消极的力量或某种否定、施压的东西,他认为权力是生产性的力量。"我们不应再
从消极方面来描述权力的影响,......实际上,权力能够生产。它生产现实;它生产
客观的领域和真理的仪式。"19福柯结合性的历史详细描述了权力的程序与礼仪,他
认为权力不是统治阶级的所有物,而是策略、角逐的领地,是有权的人与无权的人不
平等关系的集中展示。"哪里有权力,哪里就有抵抗"20。女性主义认为福柯的分析
模式可以使女性主义者以更详细、更具历史感的分析,来解释代表特殊利益的权力
运作和分析抵抗这种权力的机会。

具体来看,对女性与流行文化之间关系的研究首先是由T.摩德丝吉(T.
Modleski)做出的。她认为,流行文化常被界定为女性气质的,而高雅文化则被界定
为男性气质的。而且,今天人们还认为,妇女应当对大众文化(MassCulture)和流行
文化的出现负责。父权制为中心的传统已经形成了固定的、深厚的看法,即将女性
气质与消费、阅读联系起来,而将男性气质与生产和写作联系起来。摩德丝吉进一
步完整地勾勒了这一对立的模式内容:高雅文化/流行文化,男性气质/女性气质,生
产/消费,工作/闲暇,理智/情感,主动的/被动的,写作/阅读。

另一位女性主义者I.安戈(IenAng)在她的一部著作中对美国黄金时间所播映的
肥皂剧《豪门恩怨》进行了分析21。安戈在该书中定义了她所说的"流行文化意识
形态",这就是根据这种意识形态,肥皂剧像其他流行文化的例子一样,都是资本主义
文化产业根据两个目的而生产出来的商品:意识形态的物品和利润的增殖。安戈尖
锐地将这种东西看成是马克思分析的资本主义商品的一个扭曲的版本,交换价值完
全掩盖了使用价值。像马克思一样,安戈坚持不可能从它产生的手段来看出一个商
品是怎样被消费的。

J.莱德蔚(JaniceRadway)的《阅读罗曼史》也是这方面的代表作。她在书中将
注意力集中在浪漫故事读者---"普通妇女"身上。作者调查了42个妇女(大多数结婚
并有孩子)的阅读实践,这些人长期读浪漫故事。通过一系列的社会学和人类学的研
究方法和程序,莱德蔚构建了一个实际阅读罗曼史的模式。她发现了妇女为什么阅
读、怎样阅读和为什么阅读罗曼史小说,以及她们怎样分辨"真实"的和虚假的罗曼
史。她认为,罗曼史阅读在文化意义上是矛盾的,一方面,如果分析文本,罗曼史阅读
看来像是对父权制的投降,是在抑制女性的反抗意识,这种阅读把她们引向浪漫化的
消极期待之中,从而使她们安于现状;另一方面,如果注意她们的行动,罗曼史阅读则
意味着一种"温和的反抗",是对现实社会不满和渴望改变现状的表现。在这方面,"
行动"的意义与"文本"意义之间的张力成为她的关注点。

莱德蔚在研究中并未沿用文化商品支配消费者,消费者被动地接受这些商品这
一通常所认为的流行文化消费模式。她认为,流行文化的消费不能完全等同于普通
商品的消费过程,人们对文化不仅仅是"消化和吸收"。她赞同文化人类学家格尔茨
的观点,主张文化是一个系统,它决定人们的生活方式并赋予其意义,文化是"体现于
象征符号中的意义模式,......人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识
和态度"22。

http://www.china-pub.com/413738
这上面是一个网页，里面也有关于这方面的图书，看看吧

㈧ 十八世纪英国现实主义小说的特点

确切地说英国现实主义小说兴起于19世纪。 19世纪30、40年代英国现实主义发展迅速。

其特点是：：①它偏重对现实的客观的、具体的、历史的描写，强调人物和环境之间的现实关系。②典型是现实主义创作的核心。典型化和个性化不可分割，每个典型又是“这一个”。巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中说：“不仅仅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表达出来。有在形形色色的生活中表现出来的处境，有典型的阶段，而这就是我刻意追求的一种准则。”别林斯基认为果戈理的小说是“现实在其全部真实性上的再现 。在这里 ，关键在于典型”。③具有强烈的批判性或揭露性，特别注重描绘社会的黑暗和丑恶现象，以及社会下层、“小人物”的悲惨遭遇 。④在艺术形式和表现手法上，以生活本身的形式反映生活为其基本形式，但不局限于这一形式。它具有广阔的审美可能性，不排除采用假定、夸张、荒诞、变形、意识流等多种手法。它重视社会分析，包括心理分析。探索人的复杂内心世界的心理描写，是它的艺术特征之一。⑤思想基础一般为资产阶级的人道主义。谴责社会黑暗，同情下层人民的苦难与不平等地位，但一般未触及社会矛盾和现实关系的真正根源。

狄更斯的小说描写了英国资本主义社会日益尖锐的劳资矛盾，揭示了下层人民的悲惨命运和资产阶级的伪善。萨克雷的《名利场》等小说，淋漓尽致地揭露了19世纪初英国社会中追名逐利 、腐化堕落等丑恶行径 。盖斯凯尔夫人的《玛丽·巴登 》 、C.勃朗特的《简·爱》 、哈代的《 德伯家的苔丝》，都是英国现实主义的名作。70、80年代后萧伯纳、高尔斯华绥等作家，运用社会心理小说和社会讽刺戏剧的形式，对英国社会的政治、道德、宗教和文化等方面都作了有力的揭露和批判。

㈨ 英国现代主义文学有哪些特点

首先是各国现实主义文学的一般特征：（英国亦在内）
在思想特征上，第一，现实主义把文学作为分析与研究社会的手段，为人们提供了特定时代丰富多彩的社会历史画面，具有很高的认识价值。第二，现实主义以人道主义思想为武器，深刻的揭露与批判社会的黑暗，同情下层人民的苦难，提倡社会改良。第三，现实主义文学普遍关心社会文明发展进程中人的生存处境问题，表现出作家们对人的命运与前途的深切关怀。现实主义作家在对社会历史现象做出广阔再现与强烈批判的基础上，还深刻的展示资本主义条件下人与物、人与社会的矛盾关系，表现人的异化现象，寻求人的心灵自由，表现出深度意义上的人道主义文明。
在艺术特征上，第一，现实主义文学追求艺术的真实模式，强调客观真实的反映生活。第二现实主义文学重视人与社会环境的关系的描写，塑造典型环境中的典型性格。第三，现实主义文学具有内倾性和外倾性两种倾向。第四，现实主义以叙事文学为主，小说创作特别是长篇小说走向了成熟与繁荣。

其次是英国的特殊情况：
英国式欧洲资本主义发展最早最快的国家，因而，英国的现实主义文学较多的表现了劳资矛盾以及“小人物”的悲惨命运和苦难生活，人道主义和改良主义色彩特别浓。英国现实主义于30年代产生，到四五十年代达到繁荣，在这一阶段里，产生了马克思所称赞的“一派出色的小说家”，狄更斯、萨克雷、夏绿蒂·勃朗特，盖斯凯尔夫人。
（如果你有时间或者是题目篇幅较大，可以再分析一下这些作者的几个代表人物的创作特点，比如萨克雷）
——以上答案内容摘自郑克鲁主编的《外国文学史》225-229页

㈩ 外国现代小说流派特点、代表人物、代表作品介绍

现代主义，又称现代派、先锋派、试验派，是西方世界十九世纪九十年代出现的由自然主义等传统文化演变而来并富有现代西方社会时代特征的文艺思潮的总称。属于现代主义的范围并在国际上发生了较大影响的主要是十个文学流派，它们是:象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞文学、新小说派、垮掉的一代和黑色幽默。

象征主义是欧美现代主义文学中出现最早、影响最大的一个派别。它约起源于十九世纪中叶，盛行于二十世纪二十至四十年代，影响一直延续至今天。人们一般把它的形成看作是欧美现代文学与欧美古典主义的分界线。 象征主义一词，是法国诗人让·莫雷阿斯根据波德莱尔、阿瑟·韩波和保尔·魏尔伦等人的诗作中出现的新手法和新倾向，于1886年9月在巴黎《费加罗报》上正式提出来的。它主张诗人摆脱自然主义文学，着重描写外界事物的倾向，努力探求内心的“最高真实”，要求赋予抽象观念以具体的可以感知的形式。 法国诗人波德莱尔1857年发表的诗集《恶之花》，人们普遍认为是象征主义的发轫之作。这部诗集在题材方面，把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来写(《恶之花》是说诗人可从丑恶的事物中创造美好的东西)，揭示了现代城市巴黎这座“地狱”中诸如乞丐、娼妓、战争等罪恶现象，突破了浪漫主义后期风花雪月的框框；在艺术方法上，波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡的“自然界万物之间存在着神秘的互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有互相契合的情况”的“对应论”，认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合，把山水草木看作为向人们发出信息的“象征的森林”，诗人可以通过有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。

表现主义一词的出现，有两种不同的说法:有的说是在1901年法国巴黎举办的玛蒂斯画展上，有的说是在1911年德国《暴风雨》杂志的绘画评论上，后来在1914年引入德国文学界。表现主义最初是作为对以莫奈为代表的印象主义画派的反拨出现于绘画界的。它不满于印象主义者注重外在的客观事物(如光与影)的描绘，要求突破事物的表象表现事物内在的实质，要求突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂，要求突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质或真理。表现主义者们深受康德的哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调描写人们的主观世界、直觉和下意识，用特殊的手法来反映现实世界。 瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡是欧洲表现主义的先驱人物，他的三部曲《去大马士革》是欧洲最早出现的表现主义戏剧，它以独白的形式描写人与命运、与异性、与教会、与自我的搏斗。著名的《鬼魂奏鸣曲》让死尸、亡魂和活人同时登场，对资本主义社会中人与人互相倾轧的关系作了淋漓尽致的揭露。

未来主义发端于意大利，紧接着波及俄国，随后也影响到法国、英国、波兰等欧洲国家。
1909年2月20日，意大利诗人、戏剧家马利涅蒂在法国《费加罗报》发表《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。翌年，马利涅蒂又发表《未来主义文学宣言》，进一步提出这一流派的理论主张。
在内容上，未来主义认为:鉴于二十世纪初科学和工业的飞速发展带来的客观世界的巨大变化以及机器和技术、速度和竞争已成为时代的主要特征，需要创造一种与此相适应的“新的、未来的艺术”。文艺应该由反映停滞不前的、死气沉沉的现象，转而“歌颂进取性的运动”、“机器文明”，歌颂资本主义都市动乱的生活，赞美“速度的美”和“力量”，应该勇于探索未知，面向未来。基于这样的思想倾向，未来主义者也认为，战争、暴力、恐怖是摧毁旧传统、建造新未来所必需的，因而鼓吹歌颂所有的战争，甚至声称战争是“伟大的交响乐”，是“世界上唯一洁身之道”。 在形式上，未来主义认为客观世界的运动是脱离人类社会的、抽象的因素，视“速度”、“力量”为美的准绳，因而不可避免地陷入非理性主义和虚无主义。他们提倡以“自由不羁的字句”为基础的诗，以便随心所欲的表达运动的各种各样的形式、速度以及他们的组合，主张用一系列的“类比”、“感应”、“断断续续的想象”，表现作者朦胧的、奥秘的感受。

意识流是西方现代文艺创作中广泛运用的一种写作技巧，它于本世纪二十至四十年代在英、美、法等国勃起并形成影响较大的流派。
意识流的名称，最早出现于1844年美国心理学家威廉·詹姆士的论文《论内省心理学所忽略的几个问题》。他在该文中指出:人类的思维活动不是片断的衔接，而是一种斩不断的“流”，即“思想流、意识流，或主观生活之流”。提出过与此类似的观点的，还有法国哲学家亨利·伯格森(1859——1941)。他曾经说过:“真实”存在于“意识的不可分割的波动之中。”意识流就是在这种现代心理学的直接影响下产生的。 意识流理论的出现，适应了十九世纪末、二十世纪初的一些竭力追求描写人物内心生活的作家的需要。这些作家认为欧洲的传统小说由作者从外部描写人物性格，忽略了对人物的感情和内心生活的描绘，他们要求突破已往的“程式”，深入到人物意识的奥秘中去，让人物自己直接展示他的思想活动。因此，他们强调用内心独白、自由联想和种种象征手法来真实地显示人物意识流动的轨迹。
1887年，法国作家艾杜阿·杜夏丹在《月桂树被砍掉了》一书中最早运用“内心独白”的手法，开了意识流小说之先河。接着，英国作家维吉尼亚·沃尔夫于二十世纪初期在《墙上的斑点》、《波浪》等作品中，更以略去人物的身世、姓名只一味地“独白”自己的感受和畅写由某一事端引起意识向前(未来)或向后(过去)流动的自由联想，大大发展了意识流的表现技巧。

超现实主义是第一次世界大战后在法国出现的，它的影响波及欧美及非洲、亚洲的一些国家。 超现实主义是从达达主义发展而来的。达达主义由法国作家查拉在瑞士创立。“达达”是小儿的语言，其本身并无意义，它主张以婴儿对待生活的态度作为美学基础，排斥一切传统的写作技巧。达达主义没有系统的理论，也没有成功的创作，只存在了短短的几年。超现实主义一词最先是在法国诗人阿波利奈力的诗剧《蒂雷齐亚斯的乳房》的序言中提出来的。1919年法国作家布勒东和艾吕雅、阿拉贡等创立了《文学》杂志，进行超现实主义的试验，并于1924年发表了第一个《超现实主义宣言》，组织起了“超现实主义研究会”，初步形成了一股颇有声势的潮流。从超现实主义的提出到1930年布勒东发表第二个《超现实主义宣言》，这十年是超现实主义的兴盛期。随后，超现实主义的阵营出现了分裂，阿拉贡、艾吕雅先后与布勒东分道扬镳。
超现实主义的创始人布勒东、阿拉贡早年都是医科大学的学生，他们受弗洛伊德的潜意识学说和关于梦的阐释的影响很深，其创作主张直接建立在这一理论的基础上。他们认为，文艺要在人的复杂性后面发现它的统一，现实的表面不足以反映现实本身，超于现实之上存在着“某种组合形式”，这种形式至今为人们所忽略，但它却能体现事物的本质。

存在主义哲学正式形成于第一次世界大战后的德国
德国哲学家胡塞尔、丹麦哲学家基尔克戈尔等人，对客观存在持悲观主义的看法，他们承认客观世界，而又把存在和本质割裂开来，特别强调意识的主宰性。法国文学家萨特根据他们的理论，提出了“存在先于本质”的著名存在主义观点。萨特一方面认为世界是荒诞的，人生是没有意义的，但另一方面又肯定人的存在价值，认为“人注定是自由的”，重要的是作出“选择”，诉诸“行动”。但萨特从非理性主义的观点出发，认为人们选择自由不受社会和阶级的限制。

荒诞派兴起子本世纪四十年代末五十年代初的法国。不久即风靡于欧美各国，由于它与二十年代的先锋派比较相似，开始人们把它视为先锋派；又由于它主要活跃在戏剧领域，并且一反传统戏剧的特点和规律，人们又称它为“反戏剧派”、“反传统戏剧派”。直到1961年，英国著名戏剧批评家马丁·埃斯林根据这个流派的思想艺术特点，才在《荒诞派戏剧》一书里正式提出了“荒诞派”的概念。
荒诞派作家在思想上深受存在主义哲学的影响，认为世界已经丧失了理性，没有正义和逻辑，人与世界的关系，人与人的关系，都是荒诞的；他们还认为，人来到世上纯属偶然，不仅没有什么目的，而且为丑恶的世界、荒诞的现实、不合理的社会所包围和挤压，已经不再是人，变成了“非人”。“使人感到荒诞的是人本身，而不是任何社会制度”。正如荒诞派大师尤金·尤奈斯库所宣称的:“荒诞就是没有目的，和宗教、哲学甚至直觉的源泉切断联系，人感到迷惘。他所有的行动成为毫无意义、荒诞不经和没有用处。”荒诞派正是基于这样一个认识，是“在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来”的表现。
同存在主义相比较，荒诞派更看重人生的荒诞性。他们的作品抛弃了结构的逻辑性、人物行为的理性和语言的准确性，也无所谓悲剧喜剧之分。

新小说派于二十世纪五十年代兴起于法国，六十年代后期形成一股浪潮，一时影响波及欧美。 五十年代期间，法国一些反对现实主义文学传统的作家集聚在“午夜出版社”周围，提出要改革传统小说。起初，他们并没有明确的理论主张，只是在“反传统小说”的大前提下，各自作自己的创作试验。1956年到1958年，法国作家阿兰·罗伯一格里耶先后发表了《未来小说的道路》和《自然、人道主义、悲剧》两篇论文，系统地论述了小说创作反传统的主张，被人们看作是“新小说派”的理论宣言。
新小说派认为:当今时代变了，工业技术获得了相当的进步，而小说艺术却陷入“严重的停滞状态”。其所以如此，原因就在于还没有从传统小说的观念的束缚中摆脱出来。照他们看来，客观世界只是一个“物的世界”，而传统小说把人作为现实生活的中心加以描绘，因而掩盖了“事物的面貌”。由此出发，凡与现实主义传统有联系的以往时期的一切小说技法，他们也都持反对态度。他们以为，存在主义以及萨特的有倾向小说，与现实主义有着一定的关系，因而不足取。对于意识流和卡夫卡的小说，他们也以为有着现实主义成分和哲理性，一概加以拒绝。因而，新小说派又被称为“拒绝派”或“反传统小说派”。

“垮掉的一代”在本世纪五十年代至六十年代兴起并盛行于美国。它在文学上的实践和成果不多，但对于美国以至于西方世界的文学艺术却有着不可忽视的影响。
“垮掉的一代”早先是一股社会思潮。第二次世界大战之后，美国的科学技术和经济实力获得了很大发展，但由于施行“麦卡锡主义”和种族灭绝等高压政策，以及失业、劳资对立等固有矛盾的加剧，国内的阶级矛盾、民族矛盾日益激化。人们从大战的杀戮中摆脱出来，又被冷战等不测阴云所笼罩。许多美国青年感到了“社会的崩溃”和“世界的毁灭”的威胁，纷纷以一种混合着消极反抗和自暴自弃情绪的虚无主义、享乐主义来对付生活。他们认为，现代世界的一切苦难皆源于“理性”、“精神”，如果人们不按照什么“理性”、“精神”去行事，世界就会变得好起来。他们否定一切，只把人分成“正人君子”和“嬉皮士”两种人，他们要从“狗打架的人世生活”中撤退出来，做所谓“嬉皮士”，即“明眼人”。他们身着异服，狂放不羁，拒绝承担任何社会责任，对一切传统观念都嗤之以鼻，或者建立“垮掉分子”村，过男女群居的团伙生活，或者浪迹于都市的底层，加入流氓、妓女、毒品贩子和爵士乐歌手的队伍，形成了与文明社会、传统文化鲜明对立的“地下社会”和“地下文化”。

“黑色幽默”是本世纪六十年代产生于美国，至今仍在流行的一个文学流派。
1965年，美国作家弗里德曼根据一些作家在小说中表现出来的共同思想、艺术特征，选取了十二个作家的有关小说片断，辑为《黑色幽默》集。八个月后，另一作家尼克贝克又发表了《致命一蜇的幽默》一文。从此以后，“黑色幽默”的名称便广泛传开。据说，“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实，“幽默”是指有自由意志的个性对这种现实所采取的嘲笑态度。
“黑色幽默”所以产生的原因很多，最主要的是战争创伤、社会动乱所引起的人们对末日临头的预感和科学技术的畸形发展所造成的人的个性丧失。一句话，是本身就充满着“黑色幽默”色彩的美国社会现实在文学上的反映。黑色幽默作家面对着资本主义世界日益恶化的社会矛盾，看到了社会的畸形与弊病，看到了周围世界与“自我”的敌对，不再相信“社会和谐”的说法，对人类的“完美境界”也不抱任何希望。他们信奉存在主义，但比存在主义走得还远。认为在荒谬的生存条件中，人能够进行自由选择的可能性是非常有限的，甚至是不存在的。他们更加强调绝对的荒谬，思想也显得更加绝望。因此，他们以无情的揭露和辛辣的嘲讽为己任。黑色幽默作家冯尼格说“黑色幽默”“是大难临头时的幽默”，“绞刑架下的幽默”，反映了他们在创作上的思想和情绪。

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