中国古代散文与小说研究论述题

❶ 中国古代文学 论述题怎么答

论述题要答的详细，要有“论”的部分，要有个人的观点。具体时要看你回答什么样的题目。例如：要是问作家的首先你要说明他的生活的背景以及影响到他个人尤其是写作方面的事件等，因为有很多作家都在某个时期有转型的，作家的转型都与某些人或事有直接或间接的联系。还要说明作家写作的风格，经典作等等。要是问某些作品的话，你要说明这部作品是在什么样的背景下完成的，该作家的什么时期完成的，更要知道作品中的背景时间，人物，作品反映的思想等。

❷ 古代文论的论述题“中国古典诗歌意境论”

意境，即指“意中之境”，指作者的主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界，是“情”与“景”的艺术结晶。（《中国诗歌艺术》王红、谢谦主编P127）或者可以说，意境是指抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。他同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。（《文学理论教程》童庆炳主编P217）清代王夫之说：“情、境名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”（《姜斋诗话》），这里的“景”大致等同于“意象”，而情景合一，则指的是意境。
诗歌创作中“意境”一词的提出，见于所传王昌龄所撰的《诗格》一书，提出：“诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”在这里，作者已经注意到了作家的主观精神和客观物境契合交融的这样一种现象。“物境”到“情境”再到“意境”的逻辑线索，其实就是由实到虚的层递过程。“意境”比“物境”和“情境”更加的虚化，即情景交融。

意境说在先秦时期即已萌芽，《易传》的“立象以尽意”、庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说，可以看做意境说萌芽的标志。这些片段式的言说从“意”到“象”、“言”到“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”的关系及创作手法，为意象论的形成奠定了基础。

汉魏六朝时期，意境学说进入人文研究领域。陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细论述，提出了“意象”、“滋味”、“风骨”、“神韵”等涉及艺术形象创造和评价的文论概念，深入探讨了“意”、“象”、“味”、“韵”、“神”等文艺范畴之间的关系。这些理论的形成产生了重要的作用。与此同时，印度佛教的传入给中国学界带来了“境”、“境界”等概念。“境”的传入以及研究为“境”和“意”的结合奠定了基础，佛教的“境界”理论对诗歌意境理论的形成更是有着直接的启示作用，加之这一时期清谈横行、玄言诗独占文坛、山水田园诗异军突起，意境学说逐步从哲学领域进入到文艺领域中去，为意境理论的形成打开了方便之门。

诗歌意境论的繁荣是在唐代，这个与唐代诗歌创作的繁荣有关，更是意境学说几百年以来在文艺领域不断发展的必然结果。以王昌龄、皎然为代表的文论家对诗歌意境的基本内容和基本特征进行了深刻的描述，并结合诗歌创作进行了细致而广泛的阐释和分析，至此，诗歌意境理论臻于成熟。之后刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”和“景外之景”的创作见解。

明清两代，围绕意与境的关系问题又进行了广泛的探讨，明代艺术理论家朱存爵提出了“急境融彻”的主张，清代诗人和文学批评家叶夔认为意与境并重，强调“抒写胸臆”和“发挥景物”应该有机的结合起来。近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性，林纾认为“维能立意，六能创建”，王国维则认为创辞应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中的以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”两种不同的审美规范。

我国古代诗论很早就注意到了“情”与“景”是诗歌意境不可缺少的构成要素。谢榛说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，和而成诗。”（《四溟诗话》谢榛），同时也注意到了诗歌创作的物我交融，王夫之说：“景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》卷一）认为情景交融及意境。这是明清以来诗话、词语中较为普遍的说法。再如王国维在《人间词话乙稿序》中说到：“文学之事，其内足以虑己外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以意胜或以境胜，苟缺其一，不以言文学。”明王世贞在《艺苑卮言》中就提出：“诗以专诣为境”的主张，他评张籍、王建的乐府诗，认为虽一善言情，一善政事，但因不能使情与事融合贯通，做到“气从意畅。”所以，“境皆不佳”。这就说明：情景交融，即意境的说法，最迟到明末清初已经定型。现在的袁行霈就这样认为：“意境是指作者的主观情意与客观景物相互交融而形成的艺术境界”。

根据情与景的关系，我们在阅读中国古典诗歌时，常常把意境的形成方式分为以下几种：

一． 触景生情，情由境发。诗人猝然与某种物镜相逢，随境生情，逐渐达到意境浑融的境地。比如杜甫的《登岳阳楼》：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

洞庭湖的美早有耳闻，今日终于得以见到，它的景色确确实实是像“昔闻”那样的壮阔无比，美的无与伦比。从“昔闻”到“今上”之间，诗人已阅尽了人世沧桑，老了，病了，异乡漂泊，国难未平，归乡不得。以残年衰老之身对此吞吐日月之景，情何以堪啊。杜甫的登岳阳楼是一登楼滋生了百番的愁绪与忧愁。由壮阔的风光引发的是身世之感、忧时之感、景愈美，情愈痛，以至于情难自抑，涕泗交流。在这一类的作品中，情虽然是为境触发，但事实上这情是早已蓄积在内心的，一有了诱因就迸发了出来。

二.移情入境，情赖境显。诗人的主观的情、意很浓郁，在面对物镜时，将自己的情感灌注于其中，及刘勰所说的：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，客观地物境遂充满了诗人的主观情感色彩。在这种意境构成方式中，是人的主观感情始终居于主导的地位。比如李白的《送友人》：

青山横北郭，白水绕东城。此地为一别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

这是一首充满诗情画意的送别诗，诗人与友人策马辞行，情意绵绵，动人肺腑。这里最能表现移情入境的就是“浮云游子意，落日故人情”，这一句写得十分工整，“浮云”对“落日”，“游子意”对“故人情”。同时，诗人又巧妙的用“浮云”“落日”作比来表明心意。天空中一抹白云，随风漂浮，象征着友人的行踪不定，任意东西；远处一轮红彤彤的夕阳徐徐而下，似乎不认遽然离开大地，隐喻诗人对朋友的依依惜别的心情。在这山明水秀、红日西照的背景下送别，特别令世人留恋而感到难舍难分。这里既有景，又有情，将送别之意移入浮云和落日中。

三.双向互动，物我情融。诗人把自己的性格、情感投射、灌注于外物，同时又汲取自然物的精神气韵于自己，物与“我”的情趣往复回流，浑然一体。创造这种境界并不容易，但优秀的诗人往往能细致的体会物情，与外物精神交通，比如王维的《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

这首诗最出名的的应该是“行到水穷处，坐看云起时”吧。近人俞陛云在《诗境浅说》中说：“行至水穷，若已到尽头，而又看云起，见妙境之无穷。可悟处世事变之无穷，求学之义理亦无穷。此二句有一片化机之妙。”“坐看云起时”，是心情悠闲到极致的表现，云本来就给人以悠闲的感觉，也给人以无心的印象，因此陶渊明才有“云无心以出岫”的话（《归去来辞》）。通过这一行、一到、一坐、一看的描写，诗人此时心境的闲适也就明白的揭示出了。而且从艺术上看，这两句诗真的是诗中有画画中有诗。这首诗把诗人退隐后的自得其乐的闲适情趣，写的有声有色，惟妙惟肖。兴致来了就独自漫游，走到水的尽头就看行云变换，这生动的刻画了一位隐居者的形象，如见其人。达到了物我两忘的境界。

最后说到诗的“意境”不得不提到“意象”和“境界”。

首先，意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。诗歌创作离不开意象，意向的选择只是第一步，昰诗的基础，组合意象创造出“意与意谐”的是的艺术。意境与意象在本质上有一定的联系，它们都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体。但它们又有区别：从形式上，意象与词句相关，意境则与全篇对应。

然后，意境不等于境界。它们既不能并举，更不能并列。意境的概念是在中国古代诗歌艺术发展到比较成熟的水平上提出来的。足以景物描写由抒发情志的陪衬发展到独立状态为前提的，是中国诗歌美学的一个独创范畴。王国维先生在《人间词话》中，吧“境界”作为一个诗学概念，但从他对“境界”所作的一些说明来看，如“造境”、“写境”、“主观”、“客观”、“有我”、“无我”、“理想”、“写实”等区分，无疑是受到西方文论的影响。显然，以“境界”来代替土生土长的、带有浓厚的中国理论特色的“意境”概念是不合适的。

所以，我们在欣赏中国古代诗歌时，必须注意区分“意境”与“意象”，“意境”与“境界”。

自意境说出现之后，我们在阅读中国古代诗歌时总会有意无意的以“意境说”的标准来欣赏诗歌。但是，诗的意境就像我们读书一样，不同的人读有不同的感受，一千个读者就有一千个哈姆雷特。我们读诗也一样，会根据自己的知识储存，自己的人生经历，人生观来对诗的意境进行分析，对诗歌的意境进行再创造。比如李商隐的《锦瑟》，这首诗历来众说纷纭。爱情说，悼亡说，咏物说等等。正是因为这种不确定性，所以诗才更有魅力，才更吸引着我们去研究，去感悟。

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❸ 大学作业:中国古代文学:论述题：3、苏辛词异同论。

也不是我做作业，就不管格式了，简写的说，易助理看看有没有什么补充的作用吧~
两人都拓宽了词的空间，使本来在歌舞宴因场合演唱的婉丽柔靡的词，成为抒写士大夫情怀的一种工具。这主要表现在两个方面：
1 在情感上，都不再只是以儿女情长为主要内容，而是把自己的情趣、思想、追求，心情的苦闷，对哲理的探索等作为一种主要的表现对象，写进词中。
2 在形式上，拓展了词的表现方法和语言风格，以诗为词，以文为词，以论为词，都是两人常用的方式。
3 在情感上，两人的词作都加入了男性情感的因素，直接抒发男性所具有的情感，而不仅仅是以男性的视角写女性，表现揣摩后的女性的情感。
（婉约与豪放与其说是对词的一种风格的区分，不如说是对次所表现的情感的类别的区分，即婉约属于女性的情感特征，而豪放属于男性的情感特征。这样来理解，或许能更好地说明为什么苏轼的词，超逸的多一些，却依然属于豪放派。这里面的原因，或许就是“超逸”一般地说也是属于男性的情感，而不能属于女性的。——题外话）
两人的词作有以下的不同：
1 两人创作态度不一样。苏轼以写词为暇余之事，辛弃疾则以此为文学上的目标，感情的“陶写之具”，所以苏词多轻快，而辛词更沉重。
2 苏轼因较多受佛道思想的影响，在词中较多表现的是旷达的思想。对于人生的痛苦，他更能放下。辛弃疾则有山东豪杰之士的风采，豪迈之情较盛。而其由于执着于对恢复中原的追求，其词中的情感则更加盘旋激荡，有一种无法令人忽略的悲慨和矛盾之情。
3 苏词里的以典为词之作少于辛氏，辛弃疾更爱用古人的话来写自己的情怀。

不知道有没有价值？是我自己的感受

❹ 作文简述中国古代散文发展历史 1000字数限制

一. 教学内容：
中国古代散文发展概述
二. 教学目标：
（一）知识与技能：
了解中国古代散文发展的脉络。
（二）方法与过程：
梳理中国古代散文发展的脉络。
（三）情感态度价值观：
培养对中国古代散文的热爱。
三. 教学重点：
掌握中国古代散文的发展脉络。。
四. 教学难点：
内容的时间跨度大，信息量丰富。
五. 教学步骤：
散文是我国古代的主要文体之一。我国古代把与韵文、骈体文相对的散体文章称为“散文”。我国古代散文的发展大致经历了以下几个时期：
（一）先秦时期
1. 第一部散文集《尚书》
殷商甲骨文的某些卜辞已可算作片段的散文，成篇的散文可以追溯到《尚书》。
原称《书》，到汉代改称《尚书》，意为上代之书。这是我国第一部上古历史文件和部分追述古代事迹著作的汇编，它保存了商周特别是西周初期的一些重要史料。
《尚书》所录，为虞、夏、商、周各代典、谟、训、诰、誓、命等文献。其中虞、夏及商代部分文献是据传闻而写成，不尽可靠。“典”是重要史实或专题史实的记载；“谟”是记君臣谋略的；“训”是臣开导君主的话；“诰”是勉励的文告；“誓”是君主训诫士众的誓词；“命”是君主的命令。还有以人名为标题的，如《盘庚》、《微子》；有以事为标题的，如《高宗肜日》、《西伯戡黎》；有以内容为标题的，如《洪范》、《无逸》。这些都属于记言散文。也有叙事较多的，如《顾命》、《尧典》。其中的《禹贡》，托言夏禹治水的记录，实为古地理志，与全书体例不一，当为后人的著述。自汉以来，《尚书》一直被视为中国封建社会的政治哲学经典，既是帝王的教科书，又是贵族子弟及士大夫必遵的“大经大法”，在历史上很有影响。
《尚书》的文字内容特点：《尚书》所记基本是誓、命、训、诰一类的言辞。文字古奥迂涩，所谓“周诰殷盘，诘屈聱牙”就是指这个特点。但也有少数文字比较形象、朗畅。《尚书》是中国最古的记言的历史。所谓记言，其实也是记事，不过是一种特别的方式罢了。记事比较的是间接的，记言比较的是直接的。中国的记言文是在记事文之先发展的。商代甲骨卜辞大部分是些问句，记事的话不多见。两周金文也还多以记言为主。直到战国时代，记事文才有了长足的进展。古代言文大概是合一的，说出的、写下的都可以叫作“辞”。卜辞我们称为“辞”，《尚书》的大部分其实也是“辞”。我们相信这些辞都是当时的“雅言”，就是当时的官话或普通话。但传到后世，这种官话或普通话却变成了诘屈聱牙的古语了。《尚书》包括虞、夏、商、周四代，大部分是号令，就是向大众宣布的话，小部分是君臣的相告的话。
《尚书》是中国古代散文已经形成的标志。书中文章，结构渐趋完整，有一定的层次，已注意在命意谋篇上用功夫。后来春秋战国时期散文的勃兴，是对它的继承和发展。秦汉以后，各个朝代的制诰、诏令、章奏之文都明显地受它的影响。刘勰《文心雕龙》在论述“诏策”、“檄移”、“章表”、“奏启”、“议对”、“书记”等文体时，也都溯源到《尚书》。《尚书》中部分篇章有一定的文采，带有某些情态。如《盘庚》3篇，是盘庚动员臣民迁殷的训词，语气坚定、果断，显示了盘庚的目光远大。
2. 历史散文
先秦历史散文为中国的历史文学奠定了基础，对后世历史家和古文家都产生了极为深远的影响。 这是其中一部分 我再看看

❺ 中国古代散文发展概述

散文的古今概况：
1.古代散文：我国古代，为区别于韵文、骈文，凡不押韵、不重排回偶的散体文答章，包括经、传、史书在内，一律称之为散文。
我国古代散文的发展历程：
(1)先秦散文：包括诸子散文和历史散文。诸子散文以论说为主，如《论语》《孟子》《庄子》；历史散文是以历史题材为主的散文，凡记述历史事件、历史人物的文章和书籍都是历史散文，如《左传》。
(2)两汉散文：西汉时期的司马迁的《史记》把传记散文推到了前所未有的高峰。东汉以后，开始出现了书、记、碑、铭、论、序等个体单篇散文形式。
唐宋散文：在古文运动的推动下，散文的写法日益繁复，出现了文学散文，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等作品，著名的“唐宋八大家”也在此时涌现。
(3)明代散文：先有“七子”以拟古为主，后有唐宋派主张作品“皆自胸中流出”，较为有名的是归有光。
清代散文：以桐城派为代表的清代散文，注重“义理”的体现。桐城派的代表作家姚鼐对我国古代散文文体加以总结，分为13类，包括论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠。

❻ 《先秦两汉散文专题》论述题

最佳答案检举 春秋战国时期，是我国古代散文蓬勃发展的阶段，出现了许多优秀的散文著作，这就是文学史上的先秦散文，它包括秦朝及秦朝之前的散文。先秦散文分为两种，历史散文和诸子散文。前者包括《左传》《国语》《战国策》等历史著作；后者是儒、墨、道、法等学派的文章，其中如《论语》《墨子》《孟子》等，是孔丘、墨翟、孟轲的弟子对其师言行的记录，《庄子》《荀子》《韩非子》等则为本人的著作。
汉赋
汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙。从赋的形式上看，在于“铺采擒丈”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。

汉赋在结构上，一般都有三部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。汉赋写法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈，为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌，只在结尾处略带几笔，微露讽谏之意。

汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家、小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。

汉赋形成于汉初。贾谊首开汉赋先风，其代表作为《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》。真正创立汉赋体制的是汉初辞赋大家枚乘。《七发》是枚乘的代表作，起到承前启后的作用。

在汉武、宣、元、成帝时代，汉赋达到全盛期。这一时期成就了名望最大、在汉赋史上占有“赋圣”地位的司马相如。司马相如作赋29篇，现仅存《子虚》、《上林》、《大人》、《长门》、《美人》、《哀二世》6赋。其中，他的《天子游猎赋》包括《子虚赋》和《上林赋》两篇，代表了汉大赋的最高成就。司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成“劝百讽一”的体制。

自西汉末期至东汉中期，汉赋基本定型，后辈汉赋作者无法超越前人，故模拟之风大盛，汉赋进入模拟期。这时的汉赋作者以扬雄、班固为最著名。

从东汉中期至末年，汉赋进入转变期，即朝着接近现实的方向转化。张衡的《归田赋》，抨击社会政治，表现不满倾向，初步奠定小赋基础。蔡邕的《述行赋》使之成为汉赋第二大家。他的赋作内容深刻，用词得当，鞭笞了社会的丑恶，对人民的疾苦表示出同情和关怀。
汉赋至魏晋定型于小赋，至南北朝演化成骈赋，至唐宋转变为律赋与文赋。

汉代的赋。赋是一种介于诗歌和散文之间的文学体裁，讲究文采、韵节，通过“铺采■文”以“体物写志”。最早以赋名篇的是战国时赵人荀况，但汉人常把赋和辞连用，称为辞赋。这是由于汉赋多模仿楚国屈原、宋玉等人的作品。汉人把屈原、宋玉等人的作品收为一集，名曰《楚辞》。辞赋连用，表示汉赋和《楚辞》之间的继承关系。由于汉代上层统治集团的提倡，赋的创作盛极一时。据班固《两都赋序》记载，在成帝之世，“论而录之，盖奏御者千有余篇”，加上西汉末和东汉的作品，数量当更为可观。

初期的汉赋如贾谊的《吊屈原赋》、淮南小山的《招隐士》等，其形式同《楚辞》没有什么区别。景帝时枚乘作《七发》，开创了一种进一步散体化、以铺张为能事的新赋体。经过司马相如等著名赋家的发扬光大，新体赋在武帝以后繁荣起来，成为汉赋的主流。新体的汉赋一般又可分为大赋和小赋两类。从内容上看，大赋多是铺叙夸耀都城、宫殿、苑囿之盛和帝王大规模行猎的场景，旨在歌功颂德，粉饰太平，迎合统治者好大喜功、追求享乐的心理，而在篇末寓讽谏之意。主要作品有司马相如的《子虚赋》、扬雄的《长杨赋》、《羽猎赋》，班固的《两都赋》、张衡的《东京赋》、《西京赋》等。这些大赋写得富丽堂皇，很有气势，在一定程度上反映了统一的汉帝国的声威和上升时期封建统治阶级既穷奢极欲又发扬蹈厉的风貌。但大赋为达到形式上的华美恢宏，往往夸张浮饰又大量堆砌词藻，喜用冷字僻词以炫博争奇，兼之后期的大赋多摹拟而少创新，行文板滞，这些都影响了作品的艺术感染力。小赋篇幅较短，或抒情述志，或借物寓言，内容比较广泛，风格比较清新，主要流行于东汉。著名作品有张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》、祢衡的《鹦鹉赋》等。

汉赋在流传过程中多有散佚，现存作品包括某些残篇在内，共约二百多篇，分别收录在《史记》、《汉书》、《后汉书》、《文选》等书中。

赋是汉代最流行的文体。在两汉400年间,一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。
赋的产生和发展 赋作为一种文体，早在战国时代后期便已经产生了。最早写作赋体作品并以赋名篇的可能是荀子。据《汉书•艺文志》载，荀子有赋10篇（现存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》5篇）,是用通俗“隐语”铺写五种事物。旧传楚国宋玉也有赋体作品，如《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等，辞藻华美，且有讽谏用意，较之荀赋,似与汉赋更为接近,但或疑为后人伪托，尚无定论。从现存荀赋来看，这时赋体还属萌芽状态。赋体的进一步发展，当受到战国后期纵横家的散文和新兴文体楚辞的巨大影响。赋体的主要特点，是铺陈写物，“不歌而诵”，接近于散文，但在发展中它吸收了楚辞的某些特点——华丽的辞藻，夸张的手法，因而丰富了自己的体制。正由于赋体的发展与楚辞有着密切关系，所以汉代往往把辞赋连称，西汉初年的所谓“骚体赋”，确实与楚辞相当接近，颇难加以明显的区分。
汉赋的形成和发展可以分为三个阶段。汉初的赋家，继承楚辞的余绪,这时流行的主要是所谓“骚体赋”,其后则逐渐演变为有独立特征的所谓散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情、言志的小赋开始兴起。汉赋的这种发展变化过程，与汉代社会状况的变化有着密切的关系。
唐诗
唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一， 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。

唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。其代表人物有“初唐四杰”的王勃、杨炯（《从军行》:、卢照邻、骆宾王（《鹅鹅鹅》）；“诗仙”李白，“诗圣”杜甫等。
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁，其句子长短不齐，便于抒发感情。宋词基本分为：婉约派、豪放派两大类
婉约派的代表人物：南唐后主李煜（〈菩萨蛮〉）、宋代女词人：李清照（〈一剪梅〉）等，豪放派的代表人物：辛弃疾（〈破阵子〉）、岳飞等
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。
随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。
元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展带来极为重要的影响。代表人物即代表作：马致远：天净沙(秋思)、张养浩：山坡羊(潼关怀古)等。
明、清小说
明清是中国小说史上的繁荣时期。从明代始，小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垅断，在文学史上，取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近现代小说转变的时期。
小说是伴随城市商业经济的繁荣而发展起来的。宋代前后，手工业和商业的发展带来了都市的繁荣，为民间说唱艺术的发展提供了场所和观众，不断扩大的市民阶层对文化娱乐的需求又大大地刺激了这种发展，从而产生出新的文学样式——话本。话本是说话人所用的底本，有讲史、小说、公案、灵怪等不同家数，已初具小说规模，在以后的流传过程中又不断加入新的创作，逐渐成熟。明代经济的发展和印刷业的发达，为小说脱离民间口头创作进入文人书面创作，提供了物质条件。明代中叶，白话小说作为成熟的文学样式正式登上文坛。代表性作品有《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等。

❼ 福师10春学期《中国古代小说研究》在线作业一、二答案，8小时之内，过时不侯！

中国历史太久 文学一本书概括不了 ＜人间词话＞不错 以下是在网上找的 文学史及总论 1. 袁行霈主编《中国文学史》第二版，高等教育出版社，2022年7月 2. 周建忠《中国古代文学史》（上下）南京大学出版社，2022年8月 3. 郭丹《中国古代文学史专题》（上下册）学林出版社，2022年7月。 4. 林传甲，朱希祖，吴梅著《早期北大文学史讲义三种》北京大学出版社，2022年9月。本书辑录早期北京大学开设“中国文学史”课程的讲义三种，即林传甲的《中国文学史》、朱希祖的《中国文学史要略》以及吴梅的《中国文学史》，感性而全面地呈现出20世纪初出现的作为一种研究方法的文学史以及首开文学史教学的北京大学的风貌。 5. 游国恩《游国恩中国文学史讲义》天津古籍出版社，2022年5月。本书是作者20世纪40年代在武大中文系教授中国文学史时的讲义。全书共分4卷，包括：周前、周、秦、两汉、三国和宋文学。 6. 李中华《中国古代文学风貌与文学精神》湖北人民出版社，2022年6月，“珞珈语言文学学术文库”。本书包括学术思潮与文学风貌、封建政治与文人遭遇、宗教民俗与文学蕴含、文学观念与时代精神、文学体式与考证等五部分。 7. 李定广《古典文学新视角》汕头大学出版社，2022年4月。本书是用当代新理论、新视角来研究、解读中国古典文学的系列成果结集。作者特别注意采用中西结合的理论观照，其文章大都有新颖的观点，或推翻前人成说，或发前人所未发，或解决旧问题，或提出新主张。既新人耳目，又言之有据。 8. 汪小洋、孔庆茂《科举文体研究》天津古籍出版社，2022年3月。科举文体，即中国古代科举考试中使用的文章体裁、体式。作者从这一角度研究科举制的内涵、科举取士的观念及科举制下文学的发展。 9. 陈飞主编《中国古代散文研究》福建人民出版社，2022年6月，“二十世纪中国人文学科学术研究史丛书” 10. 齐裕焜主编《中国古代小说研究》福建人民出版社，2022年6月，“二十世纪中国人文学科学术研究史丛书” 11. 熊礼汇《中国古代散文艺术史论》湖北人民出版社，2022年6月，“珞珈语言文学学术文库”。本书共分三编，主要介绍了两汉散文艺术嬗变论、略论魏晋文风嬗变的文化动因、韩愈古文艺术精神论、论曾巩古文的艺术特色及其成因等。 12. 胥洪泉《中国古代散文简史》西南师范大学出版社，2022年8月。《中国古代散文简史》郭预衡编，北京 师范大学出版社，1994年 13. 谭家健《中国古代散文史稿》重庆出版社，2022年6月。本书作者集研究中国古代散文40多年的结晶，既吸纳海内外的不同学术见解，又独抒己见，从先秦到近代，客观地对中国古代散文发展流变的总体趋势和轨迹作了全面深入的探索。其论述范围的阔大宽广、艺术剖析的色彩和意境、文献注释的丰富考究，较之以往的同类出版著作更为可观。 14. 孟昭毅、李载道主编《中国翻译文学史》北京大学出版社，2022年7月。本书是对中国对外翻译出版社1989年版陈玉刚等主编的《中国翻译文学史》的修订。将原书时间的下限从原来的1949年，扩展到2022年，并且特别增添了目前资料较少的港台文学翻译的情况。 15. 李生龙《道家及其对文学的影响》岳麓书社，2022年5月。本书作者从事道家研究20多年，1992年出版过《无为论》，1998年出版这本《道家及其对文学的影响》，2022年出版了长篇小说《道家演义》。岳麓书社再版《道家及其对文学的影响》时，作者进行了较大的修改，使之进一步完善。 16. 孙昌武《诗苑仙踪：诗歌与神仙信仰》南开大学出版社，2022年6月 17. 孙昌武《中国文学中的维摩与观音》天津教育出版社，2022年1月 18. 赵敏俐《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》北京大学出版社，2022年9月。本书从照顾各时代特点出发，从艺术生产的总原则出发，每个时代分别选取不同的问题展开讨论，以期能更好地反映各时代艺术生产特点，反映中国古代歌诗艺术生产内容的丰富性。全书共12章，导论和结语各一，以时代划分，从《诗经》至元曲，分别探讨了各时代歌诗艺术的成就和特点。 19. 胡晓明《万川之月：中国山水诗的心灵境界》北京大学出版社，2022年1月 20

❽ 中国古代文学 试题 四，分析论述题 苏轼对词史的贡献表现在哪些方面

苏轼是我国文学史上的一代文豪，是北宋文学最高成就的杰出代表，他在诗、词、散文里表现出的豪迈气魄，丰富的思想内容和独特的艺术风格，在当时和后世都有着广泛而深远的影响。尤其他在词境扩大，词风变革等方面，开创了词创作的新阶段，为词的发展做出了卓越贡献，从而奠定了他在词史上的重要地位。
苏词取材广泛，意境开阔，气势恢宏，风格豪放，一反五代以来词专写男女恋情、离愁别绪的小情调，摆脱了仅仅作为乐曲的歌词而存在的状态，成为可以独立发展的新诗体。
首先，苏轼扩大了词的题材，提高了词的意境，开创了词的新境界。苏轼之前，晚唐五代以来形成的婉丽词风弥漫一时，词作为一种“歌词”专写儿女恋情供歌馆楼台或民间市井谱曲演唱，柳永的浮艳之词也好，晏殊的儒雅之词也好，都没有跳出女性题材的范围，在意境上没有高远的立意，没有清新的格调。直到范仲淹、欧阳修等少数有政治抱负的作家开始倡导诗文革新运动，并在词里表现出新风格，而苏轼正是诗文革新运动的贯彻者，他在“新风格”的基础上，力求变革，开创了与婉约派对立的豪放词派。苏轼无论在词的内容、题材、格调等方面，都超出了原来范畴和层次，或议军论政、记事抒怀，或反映民间疾苦、身世友情，或描绘山水风光、田园生活，或咏史怀古、说理谈玄，都在词中有所表现。而且在作品中力写开阔之境，抒高远之志，寓新奇之意。他推崇高雅的词风，使词从传统的缠绵浮艳中跳出来，吸纳大自然的清新境界，抒写创作主体的广阔胸怀，从而成为“自是一家”词。① 而且，有响亮的理论作为自觉的创作先导，更有苏门弟子们鼓吹呼应，终于为词体拓疆千里，卓然与传统婉约词成一敌国，从而把诗文革新运动扩大到词的领域里去，如〔江城子〕《密州出猎》，就是写他在射猎中所激发的要为国杀敌立功的壮志：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”。这是苏轼词中最早的一首豪放词，写的是要建功立业的内容，可见他有意要避开当时流行的以柳永为代表的缠绵悱恻、离情别绪的艳词，而要以多题材的涉入为词创作开辟一个新领域，开创一个新境界， “自是一家”，此词“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节”。②
后来，苏轼在密州怀念分别五年的弟弟苏辙，写下了境界高远旷达的〔水调歌头〕《明月几时有》。词前小序说：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇兼怀子由”。据说，曾由著名歌者袁绹歌唱这首词，苏轼起舞。可见苏轼的感情已经随着词的意境化入无限的宇宙中去了。从“明月几时有？把酒问青天”，到“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，再到“起舞弄清影，何似在人间？”真是空灵飘渺，天上地下，不知身在人间。而月照无眠之人，把对弟弟的感情和人生的感慨升华到广阔无垠的环宇中，可谓意境之高远，境界之阔大。
其次，苏轼以诗为词，恢宏豪放，提倡一种阳刚之美的新词风。“以诗为词”是苏轼的词学本体论。在苏轼看来，词在本质上可以同诗一样，表现主体的情性襟抱，既可以抒写人生之遭际，反映社会盛衰和历史浮沉，又可以如唐诗般高华悲壮气势恢宏，有铁马金戈鼓角齐鸣的壮观，更可有天风浩浩海涛荡荡的气势。是一种男子汉词，士大夫词，一种雄壮豪放之词，而不应一味沉溺于闺房之内雌声学语或男子而作闺音。可见，苏轼“以诗为词”，就是用唐诗之审美标准以衡词，推赏唐诗所具有的恢宏气象与高远境界，以及充溢其间的情感力量（在此方面，他曾一分为二地称赞过柳词〔八声甘州〕之“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，有“不减唐人高处。”），旨在呼应自已为词拓境千里的创作实践，为词注入了强烈的主观生命意识，突出表现了抒情主体的个性风貌，扩大了词的文学抒情功能，把小词的艳科品质和地位提升到诗的地位上来，显然是一种推尊词体、改革词风而产生的新的词学观念，这在历史上是有积极意义的。如著名的〔念奴娇〕《赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽千古风流人物。故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰”。气势雄浑，词境壮阔，表现出一种大气磅礴的阳刚之美。这是苏轼豪放词的代表作。
苏轼改变了晚唐五代词家婉约之风，成为后来豪放词派的开拓者。这首先决定于宋代文人政治地位的改变和诗文革新运动的影响。北宋一些著名文人在政治上都有比较远大的理想和抱负，因此，在文化上他们也不满唐五代以来萎靡的文风，渴望刚健豪迈之气，于是掀起了诗文革新运动，其余波不能不影响到词坛。除范仲淹、欧阳修的词已有一些清新开阔外，王安石更明确反对依声填词的作法，苏轼继承了他们的作风，加以恢宏变化，从而开创了词坛上一个重要流派。其次，决定于苏轼一生丰富的阅历。他在当时文坛上的领袖地位和他在诗文方面的杰出成就，使他不能满足于前代词人的成就，也反对曾风靡一时的柳永词风。在俞文豹《吹剑续录》中有一段著名的记载可说明苏轼对“豪放”词风的倾心，“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问，我词比柳词何如？对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙板唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉执铁板唱‘大江东去’。公为之绝倒。”幕士举二家代表作又以形象有趣的语言揭示两家词的阴柔之美与阳刚之美，对比鲜明，一语中的，使东坡为之绝倒。可见苏轼对“豪放”的推崇。他曾以“豪放”论画：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”这里的“豪放”是指在艺术品中表现出来的创作主体充满郁勃自由的创造精神。苏轼以“豪放”论词而指出其精神本质是“快活”，这是苏轼一贯主张并努力追求的文艺创造的自由境界，这种境界的实现，即是其生命存在的一种大欢喜状态，是情感的热烈奔放，表达的充分自由的艺术创造，正合道家的“逍遥游”和佛家的“得大自在”，也正是“豪放”风格的妙旨，即人的精神本质。
再次，苏词突破原来用词规范，引进慷慨豪放曲调，创新词的章韵协律。苏轼在语言上一变花间词人镂金错采的作风，突破原来用词框框，多方面采撷陶潜、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词，偶然也远用当时的口语，给人一种清新朴素的感觉，如元丰元年（1078），时任徐州太守的苏轼所写的五首〔浣溪沙〕第一次把农事写入词里，如其三“麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香？隔篱娇语络丝娘”。其四“簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长人欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家”。这些词句清新自然，接近口语白话，读来让人亲切感动，又充满了浓郁的生活气息。而有的作品里一些激情奔放的语言，更是对传统婉词框框的突破。如〔念奴娇〕《中秋》：“凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕何夕？便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛”。即使悼亡之作，也写得意境开阔，别具一格如〔江城子〕《记梦》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”。
在曲调选择上，苏词引进不少慷慨豪放的曲调，如〔念奴娇〕、〔沁园春〕、〔永遇乐〕、〔贺新郎〕、〔满江红〕、〔水调歌头〕、〔八声甘州〕等等。这些曲调本身就大气厚重，慷慨豪放，适合抒发“大江东去”之类的壮阔之词，而饱含深厚思想感情的豪放之词，再配以慷慨雄壮之曲调，就会相得益彰，达到浑然天成的艺术境界。
在音韵协律上，苏轼并没有因为自己主张“豪放”就取消词作为歌唱艺术的形式特征，特别是词的音韵协律问题，而是主张在法度之中的出奇生新、自由创造，而不是没有法度的粗豪。提倡“细琢歌词稳称声”③ 使之韵律可歌。王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”如〔醉翁操〕序云：“琅琊幽谷，山水奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰〔醉翁操〕，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞”。这篇小序可说是苏轼对词乐审美理想的表述：琴声写出泉石之天籁与高人之雅趣，达到一个相当高的审美境界。而苏轼的音律标准，不以“粗合韵度”为满足，更不是互为牵制绳约，而是希望达到一种音韵与词谐调一致的境界。琴声写出泉石之声，更寄寓高人的心声，一派天籁，洋溢天趣，而又声词谐协，真是尽善尽美了。
第四，苏轼以豪迈奔放的感情，坦荡开朗的胸怀，形成浪漫主义基调。苏轼一生正直刚毅，坦率真诚，胸怀旷达，性情豪放。虽为官做宦，挣扎在新、旧党之间，屡遭贬谪，逆境丛生，但依然乐观向上，坚定生活的信心，即使被投到万里之外的海南儋耳，归期无日，却于命运漩涡之中能自振自拔，超然处逆境能自安，一种志节，一种沉毅，不改其度，我行我素，卓然自立，其词之格调也自然高雅，仿佛生命于压抑下愈挫愈奋，显示了坚强的人格力量和崇高的精神境界。如因“乌台诗案”而被贬到黄州的苏轼，在同僚疏离，亲朋远去的极端孤寂的日子里，他悲愤欲绝，痛苦不堪。然而，他并没有因此而消极颓唐下去，在经过短暂的心理调整之后，又重新振作起来，书写出千古绝唱〔念奴娇〕《赤壁怀古》，借古喻今，抒发了对人生的无限感慨，成为他豪放之词的代表作。又如在元丰六年（1083）夏秋所作的〔水调歌头〕《黄州快哉亭赠张偓佺》：“一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风”。气势雄健，大笔挥洒，开阖自如，鲜明地体现了东坡虽遭贬流放于山水，却胸有浩然之气，随遇而快，乐观倔强的宽广情怀。
有天下第一襟抱，方有天下第一诗文。苏轼正因有豁达乐观、超然向上的品格，其诗词才有摆脱束缚，抒发自由，独行其意，冲决一切罗网的革新气概。不管是直接取材于重要社会问题的作品，还是抒发个人感触的词篇，都能在鲜活的历史画卷中展露真挚的心声。他勤于政事，肯定人生，关心民间疾苦，每到一处，都尽其所能为百姓谋利益，而对个人的遭遇思虑较少。这种坦荡的怀抱和胸襟以及他本身所具有的激情，使他的一些词作在内容上充满“逸怀浩气”，④贯注了深沉的忧患意识和崇高的济世理想，在形式上则健笔纵横，气势磅礴，具有浪漫主义特色，读后使人豪迈向上。如[浣溪沙]“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。 谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡”。
第五，卓越的贡献，广泛的影响，奠定了苏轼在词史上的特殊地位。苏轼在中国文学史上，具有与屈原、陶渊明、李白、杜甫等文学大师一样的崇高地位。之所以如此，是因为他是诗、词、文、书都出类拔萃的高手，对中国文坛做出了卓越的历史性贡献。尤其在词的创作上，他是革新家，从理论到实践，是极富创造精神的第一流词人，开一代豪放词风，冲破了词为艳科的樊篱，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外”。⑤ 苏轼以他的创作，提高了词的地位，扩大了词的题材，拓展了词的表现功能和社会作用，丰富并宏大了词的意境。他以诗为词，兼收并蓄，汪洋恣肆，恢宏豪放，如南宋刘辰翁所说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”纵观苏词，内容博大，风格多样，极豪放雄健之致而无叫嚣，极深婉缠绵之思而不细碎。如 [蝶恋花]“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”。这首小词表面是对春光流逝，佳人难觅的感叹，反映了苏词豪放风格之外的另一面。但作者的失意情怀和旷达的人生态度也在此委婉细腻地隐隐透出。“天涯何处无芳草？”哪里不可以觅到佳人呢？哪里又不可以安家呢？“我生面事皆随缘，四方水陆无不便”（《和蒋夔寄茶》）。而“多情却被无情恼”，却又是词人的自嘲。一生忠直，却常受诽谤，落得个远谪岭南的下场。“作者在嘲笑自己的多情，也就是在嘲笑那些加在自己身上不公的命运，在笑一切悲剧啊”（《唐宋诗词赏析》）。此词构思新巧，奇情四溢，寓庄于谐，说理自然，语言回环流转，风格清新婉丽，虽缠绵而不细碎，即婉约而不绮靡，感伤与旷达相杂，在悲苦失意中又含蕴着乐观豁达的人生态度。这就是苏轼的词，是苏轼式的婉约，依然透着缕缕豪气。
苏轼词风深深影响着他周围的一批作家，以后流播南宋和金元，直到近代、现代。他是欧阳修以后北宋文坛杰出的领导者，他的周围聚集了被称为“苏门四学士”的黄庭坚、秦观、张耒、晁无咎，以及陈师道等，他们都受到苏轼的培养和影响，而成为知名词（诗）人，其中黄庭坚成果最大，他是苏门中继东坡之后论词最有见解也最为深刻者。他主要的建树是当苏轼完成了词由《花间》传统的应歌到词人的自我抒情的质变后，及时而又深刻地论述了词学中作为抒情主体的作家论，是苏轼词学本体论的合理延伸和独到的开拓。
南宋以后，苏轼的诗词文集更为流行。他的一生执中持平、刚正不阿，虽屡遭贬谪，而处之泰然。这种处世态度也引起后世正直文人的同情和钦仰。如南宋陆游、辛弃疾，金元好问，明袁宏道，清陈维崧、查慎行等，他们的成就有大小，但都明显看出苏轼的影响，尤其苏轼的浪漫主义精神和豪放不羁的词风为后来许多不满现状、要求变革创新的诗人词家所喜爱和仿效，促进了中国文学的繁荣与发展。如陆游的《秋波媚》“秋到边城角声哀，烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹酒，此兴悠哉！”辛弃疾的[破阵子]“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”等等，显然受到了苏词豪放之风的影响。

❾ 三国演义文学史的意义是作为一道明清小说研究的论述题怎么回答

应该从《三国演义》体裁，内容，艺术成就这三个方面叙述。
1.体裁：三国演义是中国第一部长篇章回体历史演义小说，他不同于明清以前的小说。明清以前的小说主要以神怪类为主，例如《山海经》。可以说《三国演义》开创了中国章回体历史演义小说的先河，后来的《隋唐演义》，《封神演义》都具有他的影子。
2.内容：三国演义以三国时代为全书背景，描写的是从东汉末年到西晋初年之间近一百年的历史，通过文中不同势力的相互斗争，反映了三国时代的政治军事斗争以及各类社会矛盾的渗透与转化，同时有暗喻了当时作者所处的社会背景。
3.艺术成就：1．它成功地塑造了众多的人物形象。2．它长于描述战争。全书共写大小战争四十多次，展现了一幕幕惊心动魄的战争场面。3．它的结构，既宏伟壮阔而又严密精巧。4．语言精练畅达，明白如话。

❿ 求中国古代散文相关论文一篇~ 要求：可以论某一时期的散文，或者某位散文家，或者专论某篇作品。

文话以话文为主要性质，以中国古代散文为主要论述对象，分析品评作家作品，记录本事丛谈，阐释文章演进轨迹，叙述文章流派递嬗，并结合具体作品而杂以考订、辩伪、辑佚等多方面内容，形式多样，内涵丰富，是以专集形式出现的文章学著作。长期以来，古代散文在中国文学研究中一直处于边缘地位，古代散文理论在中国文学批评史中长期遭遇冷落，中国古代文章学也缺乏体系的建构和批评范畴、概念与术语的梳理与阐释，这直接影响到对中国文学整体性的认识。对于文话的深入研究将推动文章学的发展，促进相关学术的深化。王师水照先生《历代文话》的编辑出版，为相关研究提供了丰富详实的文献。本文希望在此基础上，能够从理论研究的层面，对文话的性质、沿革、理论贡献以及文献考订等方面进行初步的探讨。 论文分为四个部分。第一章指出，宋金元是文话的发展演进时期。在宋代，“文”的涵义渐趋稳定，由诗文互融到文笔之分再到古文崛起，以韩柳为正宗的古文在当时已经成为文坛主流，“古文”这一概念在理论层次与创作方面得到真正的确立。文章批评论著大量涌现，初步建构了文章批评的理论统系，奠定了文章学论著的体制基础，这标志着文章学的正式成立，也是宋代科举文化影响之下的必然结果。宋代文话大致可以分为四类，成为此后文话的体制基础。陈骥《文则》是一部较早专门研究文章之法的系统著作，它推宗经典，但又突出对于“意”的重视，强调了内容对形式的决定作用。其中所体现的较为自觉的方法论意识，足资后人借鉴。王若虚《文辨》推尊苏轼，论文强调“惟适其宜”，以博辨著称，具有明显的金源文化特色。陈绎曾堪称元代文评第一大家，其文章学观点主要集中于《古文谱》、《古文矜式》和《文说》当中，涉及到本体论、修养论、创作论、文体论、风格论、鉴赏论等诸多方面，形成了一个较为完整的体系。 第二章认为明清是文话的繁荣兴盛时期。这一时期文章派别特征明显，作为文章批评体裁的文话，或为派别理论的代表，或为文章发展的记录，或为对此现象的评判，既反映了文章发展的特定面貌，又在一定程度上影响了文坛风会。王文禄《文脉》重视文统的确立，推崇六朝文章，在专主秦汉与唐宋文章的明代文坛实属别调，而其兼容并蓄、时出别解的特点更增强了理论的深度与锋芒。包世臣以经世求实为论文基调，主张明法自用，对桐城派多有批评，代表了清代文话中的别样声音。第三章指出晚清民国是文话的融汇总结时期。由于文化环境发生巨变，文话创作主体的知识结构、创作意识、创作方法都产生了新变，文话在理论的系统性与完整性方面多有自觉的追求，体现了学术演进之迹。刘师培的文章论以朴学为基础，具有鲜明的学术特征。他强调骈文为文章正宗，具有反拨桐城末流之弊的积极意义。他学贯中西，视野开阔，能全面观照研究对象，且深具历史意识，其治学方法在传统当中又具有现代因素，体现了转型时期的特点。姚永朴的《文学研究法》曾得到钱基博的激赏，此书师法《文心雕龙》，有较强的系统性与理论色彩，为桐城派文章理论的总结之作，具有融汇弥缝的特点，对于末流缺失多有涉及，有效纠补了桐城派文章理论的不足。黄侃在北京大学授课时曾激烈抨击桐城文章，而姚永朴拒不应战，其实具有理论方面的充足理由，黄侃所针砭的缺失在《文学研究法》中早已得到补充修正。刘咸炘是四川学者，著述宏富，其《文学述林》具有通贯意识，以综观融汇取胜。他对于“道”的认识，对于四书文的评价又反映了他别具鉴裁的一面。刘咸忻治学深受章学诚影响，而他以“道家的方法”思考问题，具有辨证色彩，更具备了方法论意义，值得注意。 关于文话作者及相关文献的考察有助于文话研究的深入。