小说阅读网马原

A. 哪里能阅读到，马原的 上下都很平坦 李国...

一提到作家李国文，总让人与茅盾文学奖联系在一起。但自从《中国文人的非正常死亡》一书问世，人们发现，那个小说家李国文已经属于历史。用他自己的话说，他现在就是一个老“愤青”。而不少作家朋友评价李国文时不约而同用了一个词：老辣。
记者（以下简称“记”）：你的不少朋友私下里都说，现在多数从事学术研究的人往往只知道埋首过去，而李先生不同。你的学术研究虽然也是古代历史，但实际上却是着眼于当下的。
李国文先生（以下简称“李”）：借古讽今？（笑）
记：李先生好像很久没写小说了吧？
李：写不过人家了，就不写了。
记：为什么这么说呢？
李：小说这个东西啊，是年轻人写得好。老人写不好小说。小说是一个形象的东西，它需要很大的想像力，另外还需要很高的技巧，以及青春的激情。对老年人来说不太容易了。包括那些世界级的大师，到晚年写的东西啊，也并不是他们最好的作品，也并不比他们壮年时期的作品更有感染力。人啊，思考多了，自然具像的东西就少了。
记：可是大家还是一致公认，你的作品是越来越好。而且还用同一个词来评价，那就是“老辣”。
李：这可能是因为我这些年写的随笔散文比较多的缘故。
首先我要申明的是，我这个人嘛，没什么大的志向，我并不觉得我会成为一个什么什么家，根本没有这样想过。这是第一。只是因为一些历史的因缘，把我推到了这么一个角色上来了。但是既然推到了这么一个角色上了，哪怕是做个木匠也好，瓦匠也好，你总要把这份手艺做得漂亮一点，是吧？所谓漂亮一点，意思就是说，人应该懂得，随着你的年龄，随着你的阅历，以及各方面情况的变化，人也应该要变，要“变法”。当然了，不变也可以，好多人不是也那么混过来了嘛。（笑）
记：是啊，李先生以往的荣誉也够辉煌的了，获得过茅盾文学奖、全国优秀短篇小说奖等等。像您这样年龄的同辈作家好像也不大写了。
李：是啊，按理说也可以不写了。好多人也就这么混着呗。我也可以照样上主席台坐着，拿着麦克风讲几句。绝对可以讲的，至少比现在某些人讲得有水平，不至于像什么北大清华的校长那样。（笑）
但是我还是想变。不变就没意思啦。真没有意思。平面地，重复、延长，我觉得那真没意思。与其这样，还不如不写。总之就这样就推到了这么一个角色。这些年来，我也在看我的同仁们，和他们交往，读他们的作品，听他们的谈吐，也看记者对他们的访问，我发现他们有一个相当大的弱点，那就是不看书，尤其是不读古书。没有沉淀，没有中国传统文化的积淀。哪怕入门也好啊，可是没有。你可以不清楚一座城市，但是你起码要知道门牌号码呀。你知道门牌号码，自然就晓得路。可他们呢，连这个都不知道，更不要说路了。他们知道中国古代的制度吗？知道传统文化的特点吗？不知道，过门而不入。当代中国文人最大的悲剧就是不读书。
所以他们写小说有他们的优势，从生活中来，碰见好多事情，又有一定的天赋，还看了好多外国小说，受到不少的启发，就能写小说。但是说到小说以外，他们就难了。
记：所以我听一个作家说，年轻的时候不要写随笔。随笔这种东西啊，要等你年纪大了，学问也大了的时候才能写。
李：（笑）就这个意思。
当然我不是说我的学问就怎么样了。但是我比他们努力一点。所以有了“变法”。当然我也不是要做一个什么古典文学的研究者，那太晚了，我又没有什么“童子功”。（笑）你看钱钟书，还有之前的五四时期的文学家，他们都有“童子功”啊，自小都从四书五经念起来的呀，国学底子多深厚。我是半路出家。所以我就集中精力，取巧吧，我就研究中国文人。这个题目的内容毕竟还有限嘛。我就着重研究历史上中国文人的命运。这个阶层，这个群体，它既有优秀的，值得我们敬仰的品质，但由于他们依附于统治阶层，他们也有他们的弱点。他们互相竞争，互相撕杀、撕咬，有着很可悲很可鄙的特点。中国文化的一些病态，很大程度就是这些中国文人造成的。中国的民族惰性、劣根性，很大程度上也应该由中国文人负责。因为他们是文化的传承者，影响了一代一代的人。我研究的就是这个。
记：最初李先生是怎么想到研究这方面的呢？
李：因为本人就是一个文人。还有我看到现代文人中间的纠缠看得太多了。我熟知他们。从他们身上，我看见了历史。因为每个人都是历史的缩影吧，部分的，不完全的，每个人都是。历史有什么病，咱们身上就有什么病。中国人有什么病，咱们中国作家就有什么样的病。中国社会有什么病，中国文学就有什么样的病。一样的。就像一个人身上生了疮，他全身都会有反应。所以这些年我一直都在研究这个。找资料也好，看书也好，写文章也好，大多围绕着这个展开。我也不去关心什么农民问题腐败问题，那些跟我没什么关系。人的生命有限，能力有限，精力有限，一个人获取的知识还是有限，所以我就关心这一点。但是我觉得我比大多数人努力多了。你看我身后的二十四史，我看中国作家没几个人把它看完的，我是全部看完了的，字字句句读过的。
记：中国文人到底有些什么毛病呢？
李：这一下子很难说。中国文人，各种各样的类型都有。
记：那么他们和西方知识分子有什么不同呢？
李：这有很大的差异。他们是两个体系。一个是西方文化体系，一个是东方文化的体系。东方文化的体系当然是以中华文化为主，也包括日本、韩国等等。二者差别很大，不一样。所以西方出大思想家、大哲学家、大文学家。中华文化呢？我看出庸人比较多。传统的中华文化体制啊，本身就不是一个让文人自由思想的体制。并不是说有人规定了一个法律不准你自由思想，没有这样的法律，任何一个朝代都没有颁布一个法律说不准你自由思想，当然有可能个别极端的政权会这样，一般的情况没有。但是中国文人不可能自由思想。中国文人最大的特点就是做学问。做学问，中国文人是最地道的，尤其是清朝的文人，做起学问来那真是地道，地道得不得了。但是你做学问就不可能自由思想，就成为别人思想的工具。西方任何一个大作家都是思想家，可是中国的大作家并不是思想家，他们的思想家的称号是后人勉强贴上去的，包括曹雪芹。什么罗贯中啊施耐庵啊，他们本身都不是什么思想家，他们的标签都是后来贴上去的。包括现代的很多作家，除了鲁迅先生等极少数人，大多数也没有什么思想。你说萨特，萨特有思想。你说巴尔扎克，巴尔扎克有思想啊。
记：还有托尔斯泰。
李：那就更不用说了。可是中国文人呢，大多不是有思想的。所以我对中国文学是挺悲观的。大家都混呗。（笑）未来看不到，看不到未来。
记：那么你在研究中国文人的过程中会比较关注哪几个典型案例？
李：也没什么特别的偏好。我曾经写了一本《中国文人的非正常死亡》。之所以这么一写，还是借古讽今。（笑）有的人老骂我，说我那书里头好多错误，什么史料不准确，引用得不严格，不知道有些记述是从哪里来的。不瞒你讲，有的东西是我自己编的。（笑）
记：（笑）真是有趣啊。
李：（笑）是啊，有的古文都是我编的。因为我是作家嘛，你不能跟历史学家比嘛。我始终认为我是一个作家，不是历史学家。历史学家讲究的是字字有证据，句句有出典，我无所谓啦，随便啦。你要从我这里看历史，那你完蛋啦，我整个都是错的。（笑）
记：你搞的是个人历史，跟主流历史无关。
李：包括历史本身的真实性，我也是怀疑的。很多历史都是非常不准确的。对不对？因为我根据现在的历史，我就知道过去的历史是怎么写的。我看有些人写“右派”的历史，到现在就开始吹牛了，我不是从“右派”过来的吗？
记：是啊，现在的确有不少人在写这方面的历史。
李：对呀，可靠吗？我不写这些东西。所以前不久有人对我说，你的好朋友去世了，你怎么不写篇文章？我就不写。
记：你说的好朋友是指前不久去世的陆文夫先生吗？
李：是啊。有人说你写一篇吧，人家陆文夫跟你那么要好，人家家里边对你那么好。我说我从来不写追悼文章的。这人都死了，你来写他活着的时候对你说了什么话，那是违反道德的。人家又没有授权让你写他讲的话。有的人胡编的，说（陆文夫）说过什么，那都是拿来美化自己的。我从来不写这些，即使是最好的朋友。
记：也是。人家去世了，你写些关于他的东西，他也没法反驳你。
李：对呀。人都去了，他能从棺材里出来说我没说过你写的那些话吗？好多人写他说了什么什么，我就怀疑，他真说过吗？最可笑的是有人写文章，说当年国家领导许诺要他做文化部长，说过吗？我怀疑。
记：李先生现在主要为哪些杂志报纸写文章呢？
李：写得很少了。都是朋友约的。以前给《随笔》写，现在《随笔》办得暮气沉沉。
记：《随笔》以前就有点暮气。
李：都是一帮牢骚客。（笑）我也在那里发过牢骚，都一样。不过老那么写，没意思。
记：那么你接下来会写哪方面的东西呢？
李：我在《人民文学》上开一个专栏，准备结集，叫《李国文说唐》，讲唐朝的事，由中华书局来做。我对唐朝和明朝研究得多一点，所以出这方面的书。
记：我记得李先生是1930年出生，今年已经75岁了，身体怎么样？
李：人老，吃得多，所以什么高血压高血脂都有。而且我这人有个毛病，就是懒得动。绝对不锻炼，连大门也好几天可以不出。这是我的人生哲学，不锻炼，不参加任何饭局，不参加任何座谈会，不上电视，不接待任何记者，你是唯一一个例外。是一个比较古板的人。
记：不是啊，和你接触觉得你是挺好玩的。我看你的文章，觉得你的文字玩得特顺，拐弯抹角，却又别有深意。
李：用鲁迅的话来讲，就是用奴隶的语言嘛。这是时代的必然。
中国文化是一个很奇特的现象，它本身具有很强大的再生能力。它是独立存在的，和任何外界都可以没关系，即使完全封闭也死不了。任何外来文化，必须融入到传统文化中才能够生存。你看，它洋枪洋炮可以要，洋思想，它不要。所以有人说西化，怎么可能？
记：所以现在就有了国学热。
李：国学那是哄人的，都是王八蛋。讨厌，什么国学。哎呀，这就是一个谁嗓子大谁就能出名的时代，就像街边卖东西的小贩一样。国学这东西不必当一回事，该留得住的自然留住，留不住的就留不住。就像咱们的文学，从（上世纪）九十年代以后不是就眼看着完了嘛。
记：昨天一个文学研讨会上，不少学者还在引用你的话呢，就是关于中国当代文学的论断。
李：是，我最近写了一篇文章，讲白居易的事，联想到现在，试问中国文学离完蛋还有多远。
记：这是不是故作惊人之说呢？
李：（笑）愤青嘛，老愤青。我说，读诗的比写诗的少，读小说的比写小说的少，读评论的比写评论的少，这不完了吗？（笑）开玩笑，开玩笑。

B. 谁看过马原的小说觉得怎么样

我看过，很好看的。
他的风格很有个性，虚构、魔幻、后现代主义的代表。
他常在作品中说，“我就是叫马原的那个汉人”。
他的叙事风格是独一无二的

C. 马原是谁，写过什么作品

马原，著名的是先锋作家马原，作为中国当代“先锋派”小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展起到了重要影响。2022年11月，马原在云南西双版纳遭到殴打事件在网上引起关注。
代表作品 《冈底斯的诱惑》《虚构》《上下都很平坦》《纠缠》。

D. 马原小说的叙述手段在文学史上获得了怎样的命名

“先锋小说”“马原所引发了“小说叙述革命””。首先，马原的不少小说经常把几个可以完全独立的故事排列在一起，在排列中再交叉。各个故事有可能是残缺的，也可能是完整的，但他们的排列——有序或无序，如果读者想从中寻找惯常观念的联系机制，怕百分之九十的人要失望，剩下的百分之十的人完全可能作出十种不同的解答”。再次，由于马原将小说的叙述过程与叙述方法视为其创作的最高目的，他的故事因此也丧失了传统小说故事所具备的意义，他更关心他的故事形式．更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。在马原的先锋小说中，叙述不仅是手段，更是目的。马原笔下的生生死死、是是非非，甚至是西藏这样一片蕴含丰厚的历史文化内涵的神秘土地均未获得某种“意义”。

E. 谁有马原《虚构》的原文

http://ishare.iask.sina.com.cn/f/20514127.html?from=like

F. 谁喜欢马原的小说，好不好

马原的书，现在看的人不多了吧，他们那一代人有他们自己的特点，就是传说中的体验派。写犯人就跑监狱里遵几天，写麻疯病人就跑麻疯村里住几天，写张桌子就一定会写哪里反光的时候会看到什么形状的印痕，写只猫就一定会抓过自己的猫看看然后写哪只眼睛哪一边有一块什么颜色米粒大小带着腥味的眼屎，很注重生活细节与现实常识。我很久以前看过他写关于住在麻风村的小说，怎么说呢，反正看他的书没坏住，就是容易把人弄晕了，还有气氛上的小恐怖小紧张，很容易把人带进去。这年头没人写这么刻画立体感强烈的小说了，他们那个的年代的书看了很能学到东西，比起现在的网文不知耐看多少辈，只不过过时罢了。

G. 马原的小说《错误》的主人公是

这是马原的短篇，算得上是一个扑朔迷离的故事。
故事发生在某个晚上，主人公发现自己心爱的帽子不见了。
对一顶帽子的热爱于我们这个时代是比较难理解的。如果帽子极符合自己的审美情趣，我们会喜欢它，极少数会爱它，但绝对不至于会爱到愿意为它去死。
可主人公愿意为它去死。五元钱的军帽，帽里他用鲜血涂上了自己的名字，戴了有一年之久，帽子除了陈旧之外，还比较肮脏。即使这样，它仍然值得他为之付出生命，因为当时的人太穷了，大部分年青人衣箱里所有的东西加起来还没有五元钱。
这些在文化大革命里被下放到农村的年轻的孩子！
主人公不顾同宿舍人的怨气，逐个搜索他们破旧的衣箱。他的两个好朋友狗子和赵老屁，原本可以来帮助他的，却都不见了。
敞开的衣箱一无所获，这时另一件事情吸引了他们的注意力----一个叫江梅的女孩子生下了孩子。
江梅是主人公暗恋的女孩，莫名其妙怀孕，然后又生下了它，只口不提谁是孩子的父亲。这使得主人公分外丧气。
待大家瞧完热闹重新返回宿舍时，他面临着刚才未完的结局。其中一个叫黑枣的在他搜查之前说过：倘若他什么也没搜出来，必要惩罚他。而他也答应了：只要没搜出，你想怎么着我就怎么着我。
北方男人的气概，愿赌服输。
黑枣拿了棍子，狠狠击在主人公的脚踝上，致使他粉碎性骨折，一生微跛。
狗子回来了，用军帽抱着刚出生的婴儿。他们发现，这军帽就是主人公丢失的那一顶。
主人公上去用力一踢，就把狗子踢废了。
黑枣自己用锹斩断了脚筋，以示两人谁也不欠谁。
后来才逐渐清楚，三个人的残废，却来源于误会，还有年轻气盛。是那么不值。
赵老屁在操场上拾到主人公遗失的帽子，交给狗子，嘱托带还给主人公，偷偷去见他的相好小兰。
狗子平时便有偷偷摸摸的习惯，先一步到小兰家偷东西，正好遇到小兰难产死亡，便顺手用军帽装了婴儿回去。没想到，这军帽却使得狗子失去了性能力。
赵老屁见小兰死亡，便远走高飞。
狗子年纪轻轻便患癌死去。死时告诉了主人公真相。
同时也告诉他，江梅自杀也与他有关。江梅怀的是村里田会计的孩子。与赵老屁无关，而主人公一直以为江梅与赵老屁背地里有一手，甚是怨恨赵老屁，此时才释然。
江梅爱他，却自知被玷污，俩人再没了可能，因而自杀身亡。

H. 20世纪80年代，马原发表了哪些“先锋小说”的代表作

马原的小说所显示的“叙述圈套”在20世纪80年代成为文学创新者的热门话题。后来他陆续又发表了一系列的“先锋小说”，诸如《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》《康巴人营地》、《大师》等作品。

I. 分析马原小说的叙述技巧

马原的《虚构》，已经成为中国先锋小说历史上的一个里程碑，对日后的中国文学产生了不可估量的影响。从叙事技巧和“元小说”的小说创作理念入手，分析这部小说的过人之处。

马原是中国先锋小说的开拓者之一，对传统小说的线形叙事进行了大胆的革新。他在叙事技巧上进行了多种实验，力图打破读者原有的阅读习惯，开拓新的审美格局。作为一个先锋小说作家，马原关注更多的似乎是小说的形式，主要是小说的叙事。他的代表作品有《冈底斯的诱惑》、《窗口的孤独》、《虚构》等。

《虚构》讲述了一个正常人在西藏麻风村的经历：“我”因偶然机缘进入了这个与世隔绝的村子，碰到和经历了一些不可思议的人与事，最后出了村子。故事的结尾处，“我”出来后询问一个司机，“今天是几号？”他说是“五月四号青年节”，而据“我”自己的估算，“我”是在五月三号到达麻疯村的，并且已经在里面过了好几天了，然而出来之后，却还是五月四号。这一结局充分暴露了小说的虚构本质。然而过于新奇的形式和眩目的技巧，会给一般读者造成阅读障碍，使他们对马原的小说望而却步。让我们来看看马原小说里都出现了哪些新奇的形式和眩目的叙事技巧。

一、元小说

元小说又称超小说，是“有关小说的小说。”它关注小说的虚构本身及其创作过程，往往采用叙事人和想象的读者对话的形式。作家主动承认小说的虚构性质，但是仍旧在自己的作品里使用这一手法。

另外作家还主动揭示自己的小说的“编写”手法，例如他的素材或灵感来自何处，他是如何组织安排自己的情节等，同时他还预料到了可能会遭到的批评，为自己进行辩解从而免遭诘问。“他们讨好读者，把他或她当作于自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。”

元小说的另一特征是叙事性语言和批评性话语交融，叙事人摆脱了叙事文本的束缚，打断叙事的连续性，直接对叙事本身发言，对叙事进行思考和质疑，小说因此得以不断反思和调整自身，仿佛是具有了一种能动的“自我意识”，并且小说的评论部分多数是离题发挥，与故事的情节基本上没有逻辑关联。

在《虚构》当中，马原为了表现小说的虚构性，一开篇就写道，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都作不到这一点，只有我是个例外。”

他接着讲述了自己的写作经历，包括是如何杜撰了《虚构》这篇小说。这一炫耀性的自白就构成了这部不长的中篇的第一部分，显示了小说的虚构性。尤其是结尾的那个时间表明一切只是马原的一个想象，真实被他彻底的解构掉了。因此马原小说里的叙事者是具有“自我意识”的，他表现出他意识到了自己是在写一部虚构的作品，却又极力要读者相信他所牵涉的各种问题，在叙事当中尽量突出故事的真实性，追求细节，煞有介事的将故事编造的像真的一样，读者往往落入了他的叙事圈套里。

这种叙事之前的题外话，叙事进程里插入分析评论也是毛姆所惯用的。在《月亮和六便士》里，小说主人公没有直接出场，毛姆花了相当的笔墨来评述有关画家的诸多传记和评论文章，大谈创作心得，评价前辈作家们的创作，他们是大名鼎鼎的布莱克，蒲柏等人，还有济慈和雪莱。实际上，在毛姆的叙事里，除了故事人物的姓名是编造的以外，其他作为道具出现的人名地名都是当时真实存在的，这些细节给读者造成一种错觉，仿佛毛姆是在叙述真人真事，他所创造出来的画家形象斯特里克兰德就是他那个时代的一个真实存在。他还时常就自己的叙事和读者进行探讨，告诉读者他的写作计划，并且对自己笔下的人物进行评论，比如在第八章，他这样写道，“回过头来读了读我写得斯特里克兰德夫妇的故事，我感到这两个人被我写得太没有血肉了。要使书中人物真实动人，需要把他们的性格特征写出来，而我却没有赋予他们任何特色。”

这些评论使得读者从紧张的叙事里解脱出来，也让叙事节奏有张有弛，控制的极有分寸。在《刀锋》的开头毛姆写道，“我以往写小说，在动笔之时，从来没有过这么多的疑虑。我所以把这本书叫小说，是因为我给它起不来别的名称。”

但是，同样采用了“元小说”的叙事，马原和毛姆的追求却大向径庭。马原讲究的是叙事的“虚构性”，他在作品里对这一性质供认不讳，在他与读者的对话里，他不断强调的就是自己所叙事的其实全是他杜撰的，并且时常夸耀自己的虚构技巧。在《西海边无帆船》的结尾处，他突出了作家所具备的虚构的权力，“为了写这个故事的结尾，我似乎应该翻一翻有关的外科书籍……我决定省下这五元两角五，凭想象杜撰，我想我也许能行。虚构是我的天分。”

毛姆曾声称自己的在麦尔维尔的巨著《白鲸》中发现了一种写小说的最为方便有效的方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其他人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其他人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。”

毛姆认为这一方法有助于读者对人物产生亲切感，从而增强艺术真实性。有意思的是，马原自己也多次提到《白鲸》这部作品，并将其列为对自己最有影响的三部小说之一，他自觉地运用了其中的对话模式，突出的是叙事的虚构，阅读他的作品，读者仿佛面对一个文字游戏。

马原的“元小说”意识与中国古典传统中出现的类似情结有着截然相反的趋向。《红楼梦》的开头就对小说来历有所交待，而叙事过程中也出现了作者本人的名字，不过这种叙事方法在这样的传统小说中只是为了制造一个真实的幻象，让读者感到故事的真实可信。而马原的叙事则是使叙事人和主人公产生游离感，以维持客观化的效果，这也是他建构自己的“叙事迷宫”的方法之一——让读者迷失在作者、叙事者、以及主人公的错位中。

二、叙事圈套

有的评论家指出：“他实在是一个玩弄叙事圈套的老手,一个小说中偏执的方法论者.。……马原的小说主要意义不是讲述了一个（或几个片段的）故事，而是叙事了一个（或几个片段的）故事”。

从某种角度来说，马原的叙事方法很像“莫比乌斯带”，一个可以描述无限循环的最原始的模型。对小说创作的大胆创新，以及叙事的“自觉”让他的“叙事圈套”得以确立。

马原通过这样的方法主观干预了叙事的正常进行，消解了故事的真实性，将读者的注意

力从对故事的迷恋上往叙事者及其行为上吸引，形成了一种新的艺术效果。这在小说的叙事艺术上是有重大意义的。

在长期的发展中，小说从来就没有放弃过对现实世界的仿真的尝试。为了达到这样的效果，很多作者开始自觉地抵制小说叙事中的主观性。叙事主体开始往叙事后隐藏，使得故事显得更为真实。而被叙事的事物则扮演了一个虚幻的主体。小说中的第一人称成了背后的事物客观性的傀儡。过去，虚实的个性特征只能表现在一些外在的方面，主要是表现形式的异同上。而马原的小说中终于出现了独立的叙事人。并且有了独立的意识，在吸引着读者的注意力。马原通过虚化叙事者的叙事，来追求叙事者的真实，亦即叙事者的客观性。这可以看作现代小说叙事自觉的表现。

叙事自觉代表着一个可以被叙事的世界的诞生。这种世界的诞生本身就象征着多样性和无穷的可能性。而这样的叙事也是追求着这样的一个目标，即表述世界的多样性和可能性。它使得叙事更加自由，能够在叙事者的层面上自由的改变叙事的面貌，提供了这个世界的另一种可能性。这也应证了马原在《虚构》中的一句话：“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，将那个环境里可能有的故事。”这是一种叙事技巧，用故意的虚构来反虚构。这就是所谓的“叙事圈套”。

而马原的叙事技巧与他在小说文本中对时间的处理是密不可分的。他本人也曾说：“我大概是一个一直思考时间并利用时间来作我文章的作家。”

三、时间意识

“许多年以后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块” 。在这里，马尔克斯的叙事时间从现在走进将来，又从将来回到过去，“许多年以后”这个时间状语超出的自然时间，与其说表达了一个时间长度，毋宁说它表明的是一种时间意识，它是一个意识到的时间跨度。故事在发生的时候带有一种宿命感，其结局注定的不可逃避的。这种预叙手法，在戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》中又叫“预示叙事”，乌里·玛戈琳给我们的解释是“关于言说时尚未发生之事的叙事：预言、预测、预演、计划、推测、愿望、筹划，等等”。同时，它还说：“这里的决定因素是时间和情态，而不是体式。”

加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中创造的的这种经典预叙模式，在多年后为许多中国作家所承袭。因为母语的影响而自然形成的这种叙事风格，在“与世隔绝”多年的中国作家眼中极具一种奇特的魅力，许多先锋作家把它改装拼接到小说文本中。例如叶兆言的《枣树的故事》，苏童的《1934年的逃亡》，余华的《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》等等。

马原有意挣脱马尔克斯的束缚，他的预叙不露声色。他在《虚构.》的第二、三节中，避开了“许多年之后”或“多少年之后”之类的叙事方式，直接让本来该发生在第二天（以七天计算）的事情提前发生。在第二节中，马原让沉默了几十年的“哑巴”说了个够。为了让故事中的其他人看明“哑巴”的“妄语”，又在小说的第十六节，也就是时间的第六天，让发生在第二天的故事重演。

预叙手法用于小说创作中，使线性时间上明天发生的事或者说明天可能发生的事提前到今天来叙事，从而使单线时间变为复线时间，以求得叙事视点的多样性，使叙事方法多元化，这当然是小说创作的一大进步。

马原也没能摆脱马尔克斯的束缚。在《虚构》的第七节中，他对我们说：“那时我还不知道他第二天早上会和我一起爬山。”事实上，当马原这么说的时候，事情已经发生了。当马原说这句话的时候，他已经给我们交代过了事情的大致经过。在线性时间这条坐标上，事情已经先于时间出现在了读者面前。故事不再成为依附于时间概念上的自然延续。叙事通过这一手法使故事得以转换、错位、中断，得以重新组合，叙事时间改变了故事在小说中的自然流程。在这里，通过这句话，运用预叙的手法，马原得以将小说开头断裂开来的时间连接起来。当马原以马尔克斯的那句母语的变种进行叙事时，故事时间已经显得不重要了。一个同时站在过去、现在、将来三个时间维度上叙事的故事，已经不能在具体的时间河流中找到坐标。

马尔克斯的幽灵无处不在，他的叙事声音的回应也无处不在，马原的“叙事圈套”，一部分也就是马尔克斯对时间把握的一种变体或者说是变种。

马尔克斯叙事的口吻是站在某个不明确的“现在”，讲“许多年以后”的一个“将来”，然后又从这“将来”回顾到“那久远的一天”的“过去”。而马原的视点是“今天”，“明天”，是以今天为背景的预想，站在“今天”想象“明天”，由“明天”跳到“昨天”，然后转回到“今天”的描述，最后，再一次回到对“明天”的预想之中。

在幻觉中的玛曲度过四天后，马原的昨天、今天的观念似乎又开始复活，“……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我决定今天要做的第二件事是到神树去。第一件昨天就决定了的。我记得老哑巴的家在村子的西南角上。”

“昨天，今天，明天 ”，这些在幻觉里的时间没有存在的实际意义。马原在《虚构》中的时间意识，是一种在“虚构”中下意识地对时间的模糊。他所谓的“叙事圈套”更接近于把时间打乱重组后在小说文本中的“西学为用”式的表现。

结语：

马原的小说还有很多可供分析学习的地方，它的语言上的取向矛盾（海明威式的和博尔赫斯式的），它的体裁试验，它的心理学技巧，等等。虽然马原近年来已经没有什么有影响的小说出世了，或许不能在文学史上留下一席之地，但一定会凭借其独特风格和良苦用心赢得许多读者的心。

《虚构》是一部不可多得的作品，是马原的写作特色的集中体现。因为马原在这部小说里运用的各种叙事技巧，包括对“元小说”创作理念的追求，对时间意识的混淆，对繁复的叙事迷宫的营造，以及“叙事圈套”对读者的“误导”，使得这部小说具有了独特的“虚构气质”。在虚构中追求虚构，反而使小说多了一份真实感、客观感。这种气质使得这部小说鹤立鸡群，在80年代的先锋小说潮流中独占鳌头。