新派武侠小说家情节模式是

⑴ 令狐冲最后怎么样了

金庸这个思想的巨人的浓缩在于他那通过虚拟夸张的浪漫叙事透视现实人生的苦乐真谛和借光怪陆离的江湖传奇展示现代社会的运作机制的近九百万字的武侠小说中。研讨金庸小说的艺术特色时，作者无意谈论金庸小说的所有艺术特色，而是通过对金庸小说形式和语言的论述，来探讨金庸小说“气寒西北何人剑，声满东南几处萧”和具有雅俗弹性的主要因原。

关键词：金庸小说形式语言

金庸作为武侠小说这一“项目”的“奥运冠军”，其超凡的功力在于他通过浪漫叙事构造的侠谱。武侠小说作为“写梦的文学”本不以写实见长，其人物创造主要来自作者想象和写作传统，写作传统中的程序化因素是另一回事，作者的想象主要偏重寓言化和象征化，它不直接来源于现实。而金庸小说作为一种经典就恰恰在于它通过传统中的程序化形式把象征性、寓言性以及含蓄不尽的言外之意、耐人咀嚼的韵外之致等本属于中国古典文化要求的东西表现了出来，并借助独特的武侠语言文化的天空让我们作了一次堪称壮举的乌托邦飞翔。于是，我们才无法忘记郭靖、黄蓉、令狐冲、杨过、小龙女、乔峰、韦小宝甚至是李莫愁、岳不群、欧阳峰、灭绝等等栩栩如生的人物。也因此，金庸塑造的“侠谱”才会比那首“笑傲江湖曲”更令人荡气回肠、不知肉味，才会比那些在地下深藏百年甚至千年的佳酿更醇香无比。而他的这种历史处理也使得武侠世界中的人物和事件全出虚构，“真实”的历史不过是江湖武林的背景衬托，而人物的性格却呼之欲出了。

杰出的武侠小说家，写武侠，写出的是人世的众生相；敏锐的读者，读武侠，读出的是人间的沧桑和百态。到如今，金庸小说的流播已经冲出华人世界，走得更远。但是，研讨金庸小说的艺术特色时，要一时说清却是很难的，在这里，我无意谈论金庸小说的所有艺术特色。前辈说书人常说“花开两朵，先表一枝”，我觉得用这一想法作为指导思想来切入金庸作品涵盖乾坤的殿堂无疑是有效的。

一

在杜南发的访谈录《长风万里撼江湖——与金庸一席谈》里有几段被人引用过多次的对话，金庸在里边提到了两个很耐人咀嚼的话题：“中国近代新文学的小说，其实是和中国的文学传统相当脱节的，无论是巴金、茅盾或是鲁迅写的，其实都是用中文写的外国小说……中国的艺术有自己独特的表现手法……有人常问我，为什么武侠小说会那么受欢迎？当然其中原因很多，不过，我想最主要的原因，是因为武侠小说是中国形式的小说，而中国人当然喜欢看中国形式的小说。” “不管是武侠小说还是爱情小说、侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式表现那完全没有关系。武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其它小说也如此。毕竟，武侠小说中的武侠，只是它的形式而已。”①这是两个多么矛盾的话题，但却同时存在于一个对话录里，还被许多大师级的人物当成文艺理论一般引用！于是，文学的形式问题便成为了一个焦点，到底该如何看待文学的形式？又该如何理解这两个话题所传达的意思呢？

文学形式在某种意义上即写作传统，通常包括文学创作中常规手法的体系和与此相连的读者的视野期待。目前通俗文学作品中的文学形式问题的解决者中的集大成者，恰恰不是别人，而是金庸。

首先，金庸小说作为武侠小说，它承袭了武侠小说这一文类的特点，即金庸在创作过程中保持了武侠小说复杂的文学、文化、社会、历史内涵，典型的创作了繁复多变的武侠文学。武侠小说在旧中国小说里是文学流派的一个大的分支，它与传统小说一样也是由评话、弹词、说书等演变而来的。在内容方面，与武侠有关联的单四大名著中就牵扯到三部；在形式方面，新派武侠小说与旧派武侠小说并没有多大区别，江湖恩怨、门派斗争、武林纷争、男女爱恨、兄弟情义照例还是新派武侠常用的模式和显扬的主题，它的复杂变化反映在小说的思想上。正如金庸所说：“武侠小说所继承的，是中国传统小说的表现形式，就内容而言，武侠小说和《水浒传》差不了多少，当然写的好不好是一回事，但形式是中国的形式，是继承了中国小说的传统。”②所以，鲁迅在写《中国小说史略》时也得提到《七侠五义》和《儿女英雄传》，而鲁迅若再生，他也必须得提到金庸小说、古龙小说、梁羽生小说。一个真正的思想的巨人在评价文学作品时是不带任何功利色彩的。
其次，金庸小说袭用了旧小说在行文时夹用诗词、歌赋、联句，在回目中使用对联、诗词，在语言上使用白话、夹用韵文等特点。金庸在行文时很会玩“花样”，像元好问的《摸鱼儿》、丘处机的《无俗念》、岳飞的《满江红》、李白的《侠客行》等都运用得浑然天成，毫无斧凿之痕。金庸在回目上为了小说的古典意境所做的装潢更是心机用尽，他在1978年10月《天龙八部》修订本的后记中写道：“曾学柏梁体而写了四十句古体诗，作为《倚天屠龙记》的回目，在本书中学填了五首词作回目。”③他还颇费周章的在先祖查慎行的七律中选了五十行对句作为《鹿鼎记》的回目。不过，金庸也在几本书中没有坚持这种通俗文学固有的思维惯性，殊为恨事。尽管如此，金庸在回目上的成就还是鹤立鸡群，试看《天龙八部》四十一——五十回的回目：“燕云十八飞骑/奔腾如虎风烟举/老鹰小丑/岂堪一击/ 胜之不武/王霸雄图/血海深仇/尽归尘土/念枉求美眷/良缘安在/枯井底/污泥处/酒罢问君三语/为谁开/茶花满路/王孙落魄/怎生消得/杨枝玉霞/敝履荣华/浮云生死/此身何惧/教单于折箭/六军辟易/奋英雄怒。”这一曲气吞万里如虎的《水龙吟》于细微处峰回路转，英雄侠义与儿女情长互为映衬，真是“虎啸龙吟，挽巢鸾凤，剑气碧烟横！”④

再次，金庸小说潜移默化的借鉴了一些中国式的传统手法，如说书艺术、插科打诨角色的引入、全知叙述和次知叙述的运用、戏剧舞台的架设、假全知状态下的视觉与心觉的堂皇运用等。如在人物的塑造上，金庸依靠视觉与心觉的运用，半明半暗地描写人物和事件在客观视觉中留下的意味深长的空白点，轻易地迷惑住了读者，加上精细的心理刻画，终使岳不群成为武侠小说史上最成功的“虚伪家”。又如周伯通、桃谷六仙、岳老三、华山二老等插科打诨一类角色的引入，更令金庸小说锦上添花，对于减低小说的沉闷气氛大有裨益。李渔的《闲情偶寄》就说了“插科打诨、填词之末技也。然欲雅俗同欢、智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳、情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有《均天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见不闻，如对尼人作揖，土佛谈经矣。”⑤但即使是如此“末技”，也是多少文人梦寐难求的啊！

到了这里，真相才清晰起来：中国形式的写作传统处于作品中整体艺术构架中较符合传统欣赏习惯，较易为大众所感知的位置，它们较早地随着说书、评话、弹词等艺术形式深入民间，成为影响读者审美心理的重要因素。类型化或程式化的写作传统也并不意味着贬义，还有可能是某些艺术形式的重要特征的中性表述，只有“胸中大有丘壑”的“装载家”才是最后的赢家。优秀的作家总是会想方设法去丰富作品的内涵和艺术表现手法，如锤炼语言、增添新的类型或亚类型、将中西相形式结合等等。而金庸小说的成功也就在于它大俗大雅，至幻至真，超越俗雅，充分的继承了中国传统形式的衣钵，发扬了其武侠小说的特质，成为了20世纪最中国形式的小说。金庸是矛盾的，但这并不一定是缺陷，一个真正意义的作家总是生活在矛盾中并探索着人间百态。

二

王朔先生在《我看金庸》里曾引言道：“金庸小说的文字有一种速度感。”又说“老金从语言到立意基本没脱旧白话小说的俗套。”⑥这是比较中肯的说法，金庸的语言的确有速度感，是白话小说，很俗，而这也恰恰是金庸语言的长处。只是，王朔用金庸的优点或长处去批评金庸，孔门卖文之际未免有点贻笑方家的味道。

金庸的语言可以用“行云流水，平中见奇”一言以蔽之。金庸在行文时常会引用一些古典诗词，并运用的极富韵味，但其语言的主要魅力不在于此。金庸的语言通俗，浅显，流畅，灵活生动，没有难认的字，难懂的词和艰涩的句子，语言的动作性强，极善构筑戏剧性场面，具有一种令读者忘记或忽略文字的速度感。读金庸小说时，迎面而来的是古朴、苍劲的感觉，初看似乎语不惊人，但愈展开愈魅力无穷。金庸总是试图在作品中不说而又说点什么，那意境的升华令人如饮佳酿，读者于微醉之间已无形之中进行了一场灵魂的“加冕”。毋庸置疑，金庸的笔是灵动而又厚重的，但也诚如陈墨所言：“金庸小说的语言，之所以看起来没有什么突出的特殊，那是因为作者并不追求风格的单一性，而是进行不同方式的叙述探索，不断改进和创造自己的叙述方式及语言风格，同时不断地拓展语言的疆域，丰富小说的形式美感。”⑦如其为郭芙设计的一系列语言就不仅把她的尖酸、刻薄、娇气表现了出来，还把她对杨过既爱且恨的女人心态体现得淋漓尽致。试看《神雕侠侣》三十九回《大战襄阳》里对郭芙的描写：“郭芙一呆，儿时的种种往事，霎时之间如电光石火般在心头一闪而过：‘我难道讨厌他么？武氏兄弟一直拼命来讨我的喜欢，可是他却从来不理我。只要他稍为顺着我一点儿，我便为他死了，也所甘愿。我为甚么老是这般没来由的恨他？只因我暗暗想着他，念着他，但他竟没半点将我放在心上？’……二十年来，她一直不明白自己的心事，每一念及杨过，总是将他当作了对头，实则内心深处，对他的眷念关注，固非言语所能形容。
可是不但杨过丝毫没明白她的心事，连她自己也不明白。此刻障在心头的恨恶一去，她才突然体会到，原来自己对他的关心竟是如此深切。”可以这么说，郭芙这个人物的刻画在金庸小说中是极具里程碑意义的，她的意义绝对不下于黄蓉、小龙女以及李莫愁，而大多数的读者却总是先入为主的把自己当成了杨过，而把郭芙当成了对头并对之无比痛恨，殊不知此举乃是入宝山而空回，买椟而还珠了。金庸小说就是这样：语言升华成性格，性格升华成命运，而命运反过来又影响语言，如此循循导之，步步深入。

金庸语言不仅借助白描和心理刻画，还常随心所欲地运用各种修饰手法。记忆犹新的是《雪山飞狐》中描写胡一刀夫妇的那句话：“这一男一女啊，打个比方，那就是貂禅嫁给了张飞……”在这里，人物形象借助语言的勾勒而显得如鱼得水，它唤起的想像与联想让读者再也抹不去对这一对夫妻的记忆。金庸的语言还很幽默诙谐。从“老顽童”到“桃谷六仙”再到“韦小宝”，这些令人捧腹的人物使得小说此起彼伏，有滋有味。他们或是成为一种意义或思维的化身，或是成为小说重要情节或线索充实小说内容，或是与叙事角度和评点相结合，不但为金庸小说吸引了无数的读者，也为这个快节奏的世界注入了一股活力。

在故事创作中，几个事件可以同时发生，但是话语却必须把它们一件一件地叙述出来，即使是《天龙八部》这么一部气势恢宏、多头并进的作品也得如此。这就要提及语式中的讲述与描述。讲述与描述的区别体现在叙事角度、人称转换、叙事与故事的距离以及叙事态度上，“讲述是历时性的叙述，提供故事的来龙去脉，交代人物的过去以及有关信息”；而描述则“比较含蓄，多用客观或‘中性’的语调”，是“给定了场面的戏剧性的现时性的叙述型语式”⑧。讲述与描述的灵活运用在金庸小说中随处可见，如《倚天屠龙记》第二章《武当山顶松柏长》的最后一段写道：“张君宝其时年岁尚轻，也不敢断定自己的推测必对。他得觉远传授甚久，于这部九阳真经已记了十之五六，十余年间竟然内力大进，其后多读道藏，于道家练气之术更深有心得。某一日在山间闲游，仰望浮云，俯视流水，张君宝若有所悟，在洞中苦思七日七夜，猛地里豁然贯通，领会了武功中以柔克刚的至理，忍不住仰天长笑。”这是描述性的，后面又接着道：“这一番大笑，竟笑出了一位承先启后、继往开来的大宗师。他以自悟的拳理、道家冲虚圆通之道和九阳真经中所载的内功相发明，创出了辉映后世、照耀千古的武当一派武功。后来北游宝鸣，见到三峰挺秀，卓立云海，于武学又有所悟，乃自号三丰，那便是中国武学史上不世出的奇人张三丰。”这又是讲述了。在这段话里，描述转换成讲述是不着痕迹的，细心的读者在阅读《袁崇焕评传》时肯定更会有这种感觉。

金庸对语言是花了不少工夫的，他的风格是“经过了大量刻苦锻炼而长期用功操练出来的风格”，他还说：“写小说内容求‘雅俗共赏’，文字能‘清简流畅’，此吾之愿也。”⑨王安石的诗说得好：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”金庸曾多次修改自己的小说，其“待从头，收拾旧山河，一肩挑”的良苦用心比起“批阅十载，增删数次”的曹公雪芹来也毫不逊色。例如，金庸在回目上就将《书剑恩仇录》的第一二回由“古道骏马惊白发，险侠神驼飞翠翎”改成了 “古道腾驹惊白发，危峦快剑识青翎”，这使得这两回回目在意境、平仄等方面都更切合文本。又如在《射雕英雄传》的开头，金庸增加了张十五说书的故事。这种说书艺术将叙述者、听者、读者等自由结合，作者自由出入其间，以生动逼真的临场感，满足了读者理清来龙去脉的愿望，唤醒了读者心目中潜藏的人物形象。而这种艺术与别的语言艺术的完美结合，在《鹿鼎记》中更是得到了最佳的展示，为这部20世纪与众不同的武侠小说的增加了不少艺术价值。

金庸以他的生花妙笔冲破了小说形式的限制，超越了俗雅之界，对语言的传播产生了巨大的影响，同时也对英国政府在香港施行的重英轻中的殖民教育做出了无声的抗议。

三

金庸懂得挖掘现实，更懂得挖掘远离现实生活的“真实”（人的情感、性格、道德、信仰等）。然而，梦回江湖后，在金庸用小说特有的形式和语言引领读者想象并把握历史的脉搏的同时，理想却只能一点一滴地积淀现实，因为理想只能永远走在现实的前面引导与提升现实，却永远不能完全代替现实，所以，无论当年多么叱咤风云的金庸小说主人公，最终还是以各种方式离开了江湖这一“母体”。如郭靖与黄蓉。他们的爱情以牺牲黄蓉的代价来对郭靖做出一种虚幻的补偿，令一个活泼、轻柔、聪慧、灵敏的女子来向木讷、刚毅、质实、朴拙的男性做出一种超乎生死的承诺，这本来就是浪漫主义的产物，但是我们却无法不看到郭靖在许多时候都可以抛弃黄蓉，所谓“巧妻常伴拙夫眠”本就是儒教文化中类似“书中自有颜如玉”一般的“仁中自有颜如玉”的麻醉剂和兴奋剂而已。又如“自由之神” 令狐冲，他生性率直、兴味随意、活的潇洒，是金庸小说中最洒脱之人；但他又是最遵守中国传统文化之人，他依恋师门，极力维护师傅、师弟，他交友只认情义，不分正邪，他受到委屈从来是反躬自问，不责怪他人。个性的张扬与道德的完善在他身上得到最完美的结合。不过，令狐冲也毫无振奋的勇气和信念，倘若不是作者及时安排任我行之死，他必定也死了；倘若不是安排岳灵珊对令狐冲的背叛，令狐冲的爱情也必将在岳灵珊和任盈盈的无所取舍中霜冷长河。这就意味着令狐冲的结局实际上是一种“虚假性的结局”，他的归隐和乔峰意义上的死毫无区别。

金庸小说的艺术价值又恰恰在此，他以武侠小说的幻景形式和生花妙笔有效地掩盖了现实处境的严峻，完美地连缀了来自现实的矛盾的裂缝，而向世人昭示出一种理想化、和谐化的世界的可能性，并防止历史文化语境的印痕和创伤的暴露，充满激情地言说着这个世纪所交托给文人的侠客梦。陈平原说：“不敢说没有江湖就不存在侠客；可武侠小说中倘若没有一个虚拟的‘江湖世界’，侠客就不可能纵横驰骋大显神威。”正如《西游记》写的最好的是孙悟空“大闹天宫”一样，金庸小说的美在那浪漫主义建构的艺术画廊里，是乔峰大战少林、聚义庄之时；是郭靖华山论剑之日；是令狐冲挥舞独孤九剑之间；是杨过携手小龙女的刹那；是李莫愁引吭高歌衣带渐宽终不悔的瞬间；是韦小宝脚底抹油的顷刻……正是“成也萧何，败也萧何”！金庸武侠的“仁者见仁，智者见智”也正在于此。

参考资料：

①②杜南发：《长风万里撼江湖——与金庸一席谈》见钟晓毅、费勇编《金庸传奇》附录，广东人民出版社2022年版

③④金庸：《天龙八部·后记》、《天龙八部·目录》，《金庸全集》，北京三联书店，1994年

⑤李渔：《闲情偶寄·科浑第五》，作家出版社1995年

⑥王朔：《我看金庸》，北京《中国青年报》，1999年10月1日

⑦陈墨：《金庸小说人物论》，百花洲文艺出版社，2022年

⑧格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社，2022年第一版

⑨金庸：《求全之悔不虞之誉》，见朱汉民、江堤主编《金庸：中国历史大势》，湖南大学出版社，2022年1月第一版

⑵ 古龙小说排行

古龙和金庸占据了武侠小说的半壁江山，他俩书中的人物哪个武功更厉害？小编认为，古龙笔下的李寻欢最厉害。金庸和古龙，都是一个可以被称为时代印记的知名武侠小说作家。金庸是一代武学泰斗，著有《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《鹿鼎记》等为国人津津乐道的小说，笔下的张三丰，扫地僧，独孤求败等人是一代人向往的高人。

其中最有代表性的就是李寻欢的小李飞刀，例不虚发，除了他的速度例不虚发，更是李寻欢所代表的正义力量例不虚发；甚至是作者的一种硬性设定，不可一世的上官金虹连小李飞刀的影子都看不到，可以说完全脱离了实际情况，是一种设定杀。所以，金庸小说里的人物武功再高，也无法和李寻欢代表的人物设定相抗衡。由此可见，说李寻欢的武功排在金庸古龙笔下第一，当之无愧。

⑶ 郑证因的叙事模式

一、郑证因与中国武侠小说叙事变迁的现代历程
20世纪初叶兴起的中国现代武侠小说，其诞生正遭逢了一个文体大变革的时代，其内容与形式方面的文化基因，都已不可简单地归结于古典侠义英雄的中国传统，也不可简单归结于朗松或安德森“民族一国家”观念的欧风美两。仅仅在30年间，民国通俗小说便迅速经历了从改良主题到浪漫情怀再到人性关切的主体意识变迁，其中蕴含了东方与西方、传统与现代的复杂纠结。那么。在形式方面，包括文体格局与叙事结构，中国现代武侠小说又走过了怎样的历程呢？本文指出，民国武侠小说从一开始就存在着不同方面的形式基因，到40年代初开始形成整合，以郑证因为代表，开启了一个新的武侠小说叙事时代，其影响一直及于新的世纪。
在大半个世纪之后的今天，郑证因在民国旧武侠小说中并不非凡知名，他较少运用新文艺的手法，而是在中国传统侠义小说的基础上进行渐变式创新，和“民俗派”的平江不肖生、赵焕亭、还珠楼主等相比，和“新文艺派”的白羽、王度庐等相比，他更加接近中国传统手法，其文体形式的内在渊源，我们姑且称之为“经典侠义基因”。
所谓“经典侠义”，是指自《史记》开始经唐人传奇到《水浒传》走向成熟的古典侠义小说形态，司马迁所赞扬的侠，主要是个体的游侠，他们浪迹天边，行侠仗义，恩解怨，形成了侠义文学传统中快意思仇的个体行为方式，在文学叙事中的表现，我称之为“恩仇结”。在侠客与流氓之间，还存在着广泛的中间人群，即历史上称为江湖的社会形态，从《汉书－酷吏传》的“长安少年”到王符《潜夫论－述赦》里的“洛阳会任之家”，由于他们以武犯禁的行为方式和以群相聚的组织方式，都处于主流体制之外并与主流体制相冲突，他们大多处于地下状态，文学上的表现也直到《水浒传》才浮出水面，他们聚义起事，拉帮结派，纷争江湖，形成了侠义文学传统中英雄争霸的群体行为方式，我称之为“群英会”。这两种行为方式，形成了侠义叙事的典型情节，在《水浒传》中实现了二者的会聚融合，但后来主流体制对侠义伦理的侵入，侠从江湖中走出来之后，就只剩下死亡或者鹰犬的二者择一，进入现代武侠小说之后，这一传统必然出现断裂。30年代白羽和王度庐所构筑的侠义悲剧氛围，在一定程度上再度唤起了经典侠义的悲剧感，这就是40年代初郑证因在“恩仇结”和“英雄会”表面潇洒背后的无奈感，这种感觉一直朦胧地体现于20世纪后期的众多武侠小说之中，在金庸的《鹿鼎记》中达到极致，并最终促成了实质上具有传统逆反意味的武侠小说“现代化”实验。
民国武侠小说在内容和形式上都已迥然不同于晚清，对其进行历时性文化成长的考察，可以发现它继续了更广泛的文化基因，既结合了传统与现代，也试图横跨东方与西方，民俗、新文艺以及传统经典这三种不同的文体形式历时性递次出现，形成三种不同的武侠小说形式样态，展示了武侠小说走向现代的历程，民俗样态是审美化与个体化民间叙事的文人化改作，是武侠小说初期企望摆脱晚清旧侠义模式，建立新的娱乐本位的拟民间化叙事的努力。新文艺样态是将武侠小说向着深度开掘，自觉由边缘向中心移动，企望进入文学大殿堂的努力。经典侠义样态是在前二者的基础上民族化的探索，显示了作家回归传统并提升传统的努力。就读者大众最为重视的情节叙事而言，民俗样态还处在缺乏情节统一性的拟笔记阶段，新文艺样态有较多的社会小说和言情小说的影子，到了经典侠义样态实际上才通过对古典传统与现代探索的全面整合，建立起具有强烈戏剧冲突的武侠小说文类自身的情节叙事。
倾向于新文艺手法的论者，经常以白羽和还珠楼主作为民国武侠的两大代表。但这并不说明经典侠义的沉沦，经典侠义作为源远流长的传统文化呈现，在价值体系上暗合了传统伦理对侠义的理解，在文化体系上暗合了知识传承的小说功能;另一方面，在叙事模式上虽有对传统的继续，却更多地呈现出改良传统的努力，而这正是本文所要论述的。
郑证因作于1941年的《鹰爪王》，以宏大的篇幅描述了一个简单的单一主线故事，这本身可以说是对传统长篇小说叙事模式的一个革命性创举。在传统长篇叙事中，主要模式有三种：一是短篇连缀式，而以一条形式主线统一起来，从《水浒传》到《儒林外史》的一系列小说，大抵如此;二是人物列传式，写一个人物的成长四周环境的变迁，时间跨度经常长达数年，《红楼梦》、《金瓶梅》、《孟丽君》等，大率如此;三是浪迹天边式，以主人公移步换景为线索，是同一主人公的系列故事连缀，如《西游记》、《镜花缘》等，大约如此。在20、30年代的武侠小说中，也主要采取了上述叙事模式。而郑证因则通过《鹰爪王》突破了上述传统叙事模式，他将情节叙事和文化叙事二者交替起来，在故事中确证了文化，又在文化中加强了故事，在某种程度上具有“网络全书”式的意义，为中国现代武侠小说的“文化的融合”提供了重要的形式基础。
无独有偶，这种网络全书式的文化的融合，并不仅仅在于东方。在西方小说传统中，也早就有了类似的技法，而且由于西方的理性与科学传统，其文化叙事表现得更加淋漓尽致。1851年美国作家麦尔维尔出版的《白鲸》，全书60万字，只写了一个简单的故事，大量的篇幅被用来进行网络全书式的文化叙事，比《鹰爪王》更为突出。虽然中国现代武侠小说在许多方面都是西方文学影响下的产物，但我们无法找到材料说明《白鲸》与《鹰爪王》之间有着直接的联系，然而，通过二者的比较，却可以更好地说明《鹰爪王》叙事模式的优劣，为中国武侠小说乃至更广泛的传统写作提供借鉴。
正是由于《鹰爪王》特色鲜明的叙事表现，他对后来的武侠文学依然具有重要影响。兹举二例。其一是古龙，他曾经说：“郑证因是我最早崇拜的一位武侠小说作家，他的写作路线，仿效的人虽不多，但是他书中的技击招式和帮会规模，却至今还被人在采用，所以他无疑也具有一派宗主的身份。”其二是张艺谋，他就《英雄》一片接受记者采访时说：“1967年的时候，我看了一部叫《鹰爪王》的书，繁体字，竖排版，忘了是谁写的，薄薄的27本，各自独立成章，像电
视连续剧，同学之间换着看，看完就互相讲，也不按顺序。到现在我还记得，里面的燕赵双侠，两个黑衣老头儿，武艺之高，每到关键时刻，两个黑老头就出来了，到现在我脑子里都有这个形象。可能它不是怎么有名，但是在我小时候它对我产生的影响非凡大。这之后，我就成了武侠迷了。”因此，探讨《鹰爪王》并兼及《白鲸》的叙事表现，其意义是不可忽视的。
二、《鹰爪王》与《白鲸》的情节叙事
目前，在对民国武侠小说家的研究中，对郑证因关注相对较少，除专著中的有关章节外，专论仅见叶洪生《“纸上江湖”大对决——浅谈郑证因与帮会技击》，其研究主要在社会文化批评层面展开，指出郑氏作品的“江湖”性，以及他对白羽“武林”的丰富，但体裁诗学还有更重要的方面，即巴赫金所说：“作品只有在具有一定体裁形式时才实际存在。每个成分的结构意义只有与体裁联系起来才能理解。”那么，郑证因如何将散乱的“遍地江湖”整合起来，成为一个长篇小说的文学性和大众文学的通俗性二者都得到较好体现的文学结构，在40年代提升武侠小说情节叙事模式，提供了从旧武侠向新武侠过渡的某些必要因素，对于建构武侠小说乃至通俗小说的体裁诗学，都是值得探讨的。
《鹰爪王》全书73回，约150万字，情节叙事采取了纵横线索并进的方式，纵的线索是“恩仇结”，淮阳派弟子被凤尾帮所劫，淮阳派大举复仇，千里追踪，直捣凤尾帮总坛，破人分水关，再人十二连环坞，横的线索是“群英会”，双方倾力出动，高手云集，广邀朋友助拳。两条线索在最后时刻会聚到一起，并由另一枝节横生的偶然因素完成全部情节，凤尾帮叛徒引来官军，凤尾帮土崩瓦解，帮主武维扬只身逃脱。《鹰爪王》的情节模式并不新奇，可以说简直就是《水浒传》的再版，正派被害，复仇灭祸，群英会聚，皆大欢喜。但《水浒传》是多故事连环交叉的，而《鹰爪王》以73回150万字的长篇，仅仅写了其中的一个故事，这就形成了二者的巨大差别，情节线索的处理方式在整个叙事结构中，也就起了不同的作用，“恩仇结：体现为情节发展的推动力，是结怨到解决的过程，正如金庸《书剑恩仇录》所揭示，是武侠小说人物动态深层次关系结构的基本模式，也是动态的情节发展的基本模式，“群英会”体现为人物结构形成的推动力，是从单一人物到群体人物的过程，是武侠小说人物静态关系结构的基本模式，不同人物因同一江湖事件而会聚，是武侠文体所投射的江湖社会中帮会现实与义气伦理的反映，是武侠小说结局构造的基本模式。
现在的问题在于，单一的小情节如何承载起大篇幅，并将情节叙事营造得紧张有趣。我认为，作品主要是在明快的线索结构中，作了叙事空隙的精心填补，从而把握了简约与繁复之间的叙事张力，造成强烈的内在紧张感，以此形成情节的势能蓄积，表现出简约之中的另一种复杂性。
当自然时间的“故事”被处理成非自然时间的“情节”时，线性时间因素相应地发生了变化，时间的单轨连续性被打破重组而形成了复杂的潜在时间结构，时间的垂直均衡性被变形夸张而形成了跳跃的组接时间结构。更进一步即如德国学者斯坦泽尔所说：“新的时间维向就存在于时间的‘宽度’之中，存在于时间的深度中，存在于时间流动的某种方向上。”20世纪40年代的通俗小说，虽然在时间观念上还远未发展到“现代小说”的水平，但在当时已有的多种文化因素夹击下，明显地开始了既继续了古典传统但又有明显技巧提升的新探索。
古典线性时间结构被打破之后，留下了诸多叙事空隙，如何填补这些空隙，成为作家首先要解决的问题。古典小说中有以“实体空间的场景意象”填补叙事空隙的方法，张世君将其归纳为园林、节庆、诗乐、生日、死亡等具体形式，形成包罗万象的网络全书式的叙事结构，郑证因借鉴了这一手法，大量运用武侠文体特有的物质事件场景意象填补作品的叙事空隙，尤其是具有知识空间意义的“江湖”和“武功”的放大，起到了以空间压缩时间的作用，使小情节承载起了大篇幅。这种方法，在西方文学名著中也有使用，美国作家麦尔维尔1851年出版的《白鲸》就是如此，《白鲸》全书60万字，只写了一个简单的故事。以实玛利自荐到捕鲸船裴廓德号上当水手，跟随船长亚哈追击曾咬断船长一条腿的白鲸，经过三天追踪，亚哈全船与白鲸同归于尽，除以实玛利一人获救外，全船人马葬身大海。《白鲸》在叙事空隙的填补上采用了民俗性和知识性的叙事手法，差不多一半篇幅是捕鲸业的传统和掌故。《鹰爪王》里的武术和江湖，则可以把两位高手的一场临阵对招通过慢镜头式的招式描绘、武术要诀的细致解说、相关掌故的补充插叙等不同手法综合运用而拉到数千字之多，比起之前的《水浒传》与之后的古龙小说，篇幅都在十倍以上。
这种叙事手法其实是一种叙事的冒险。梁羽生20余年后回顾武侠小说称：“《鹰爪王》对于武术的描写就很详尽很细腻;然而，许多人读了都觉得很枯燥很无味。”在1950年代以来的武林世界里，新武侠小说家既超越了纯想象的神魔化也超越了现实化的技击化的武功叙事，而先后出现了梁羽生的诗意武功、金庸的意境武功、古龙的气氛武功等更加简略也更加具有审美意趣的叙事形态。不仅如此，格非也不免感叹：“我们还是觉得这部分内容太过庞杂，我在几次阅读《白鲸》的经验中，经常会不自觉地想要跳过过于冗长、细致而烦琐的章节。”尽管存在上述问题。《白鲸》仍被称为美国文学史上“一部最伟大、最出色的长篇小说”，《鹰爪王》的整体成就也是值得称道的。我以为，在一部长篇小说的叙事结构中，始终存在着一种简约与繁复之间的张力，这种张力构成一种内在的紧张感。引导着叙事的延伸和发展，《鹰爪王》和《白鲸》的故事都是简单的，而在叙述人将故事提升为情节以及对叙事空隙的填补中，努力创造着一种繁复。
繁复最直接的外在表现是篇幅的拉长，具体内容是民俗性和知识性的叙事铺陈与夸张。武林江湖或捕鲸网络，一旦通过故事有意识地融入情节之中，《白鲸》就具备了某种文化人类学意味，隐含着人与自然的生态关系;《鹰爪王》则在自民国初年兴起的武术热潮中，探究着中国武术文化的根蒂，武侠小说因此成为以武的审美形态与侠的伦理判定相结合而区别于旧侠义小说的现代文体，那么，“真正将中国传统武功与叙事文学完美结合并形成一种别开生面的武林技击小说形态。是在郑证因的手下完成的，这从其代表作《鹰爪王》中可以得到验证”的评价，就绝非空穴来风。
繁复是简约的发展，简约体现为情节线索的单一，郑证因执着地坚守着情节的主线，在《鹰爪王》中，“恩仇追踪”始终是正面叙事的主体，其他穿插的故事，如小龙王江杰的来历、铁笛丐侠与要命金老七的过节等，大致相当于古典史家写作人物传记时以“初”的手法链接而成的补叙和插叙文字，很快又回到主线。暗写的燕赵双侠、蓝氏二矮等支援线索，则相当于刘熙载《艺概－文概》中所说的正叙与带叙，并非说书人的“花开两朵，各表一枝”。这就区别于《水浒传》与《儿女英雄传》结构的多线索空间处理，将繁复的江湖世界表现为单纯的恩仇情感之结与正义伦理之结。繁复回到简约，既是意义的简约，也是结构的简约，
繁复的好处在于让人应接不暇，简约的好处在于让人一目了然，繁复是山重水复，简约是柳暗花明，武侠小说在40年代面对的读者，主要是广大的“识字分子”，这使作家经常要迁就出版者的世俗化商业需求，在意义上反复地再现传统的世俗伦理价值，在结构上承袭传统的审美趣味而将其简化。所谓“承袭”，我以为是承袭了自明清小说以来由评点家引导读者而形成的细节化文章作法，如支线情节上的“招中套招”，武功描写上的“虚实并用”，人物表现上的“武戏文唱”等。所谓“简化”，这是郑证因的创造，以庞大的篇幅仅仅表现较单一的故事，和晚清以来流行的多线索连缀穿插体比较起来，通过对故事结构的简约化而实现了情节结构的纯净化，在小说结构整一性基础上。有利于对文本的精心处理，无论人们批评这类小说如何烦琐冗长，和清末民初的连缀穿插体小说比较起来，它们的叙事更具匠心，情节更具魅力。其所产生的综合效应通过线索的进一步集中，改变了传统模式之下的时空关系，也改变了故事时空的能指结构，建立起一种新的叙事时空的所指结构，并以二者之间的张力形成了繁复与简约之间的巨大张力，刺激和影响着读者。格非评价《白鲸》说：“我们会不时感觉到的叙事有一种内在的紧张感，它弥漫于整个作品之中，即便是的笔触暂时游离于‘情节’之外，我们仍会感到这个紧张的氛围。”古龙谈到郑证因时说他的特点在于“文字简洁”、“干净利落”，叶洪生称赞《鹰爪王》“何等精心的营造与铺陈”，指出的正是郑证因化繁复为简约，在简约中制造紧张的特点，
更重要的是，这种紧张感是内在的，不仅仅是一般意义上的“情节紧张”。这种内在的紧张感，由强烈的情感所引发，通过对人物内心冲突的矛盾化表现，最终形成强大的情节势能，形成作品的魅力。
和古代人不同的是，在现代时段产生的《鹰爪王》和《白鲸》，人类痛苦的性质和根源已经开始发生变化，人类日益为生活的重压感和心灵的挤压感所占据，伦理的价值评判也随之发生了偏转，比如，正义就不再是道德的快乐之源，胜利也不再是自我确证的终极评判，人们实际上已经丧失了古典诗意氛围中的众多乐趣，代之以种种心灵的痛苦。《鹰爪王》和《白鲸》都在人物的深层次上被这种痛苦所笼罩，形成了强烈的情感投入，痛苦而不能解脱，或者最后发现自己的无能为力，蓄积了强大的情节势能。《白鲸》里的大海和白鲸本身，构成了一股始终挥之不去的神秘力量，人物变成这种神秘力量的主动的祭品，船长的执着，因此由伟大的情操变为极度的疯狂，而这种疯狂所揭示的更深一层含义，无疑是伟大本身成了人类的难于避免的病症。《鹰爪王》的焦虑不如《白鲸》深沉，而人物向着正邪两个极端的伦理展现，却布满了对社会与江湖刻骨铭心的痛心疾首。鹰爪王是“正”，扫除魔道使他成宁传统文化中“大侠”的抽象概念。武维扬是“邪”，然而他却并无一般武侠小说魔头的“一统江湖”观念与“武林浩劫”行为，除了一些分舵有断眉石老幺、女屠户陆七娘等败类，十二连环坞尽管收罗了一些昔日魔头，今日却已经俨然是一所感化院。比起东方不败、任我行、上官金虹、无花和尚而言，武维扬倒有更多的“正面”成分，到最后正邪对决之时，鹰爪王见识了武维扬的武功才能、帮规家法，不禁为之“心折不已”。古龙《欢乐英雄》里郭大路所困惑的钱的问题，魔教靠暴力掠夺，凤尾帮则靠专营垄断。风尾帮的垄断盐政，和朝廷争利，从“原侠”角度讲，这就是《韩非子》里的“以武犯禁”、《史记》里的“以武断于乡曲”，是真正的“其行虽不轨于正义”的原初意义上的“侠”，相当于《水浒传》里的水泊梁山。至此，《鹰爪王》里的“魔”开始发生“侠”的偏转，“侠”与“魔”都已成了模糊混淆的概念，意义的消解，成为人物的无奈感、作家的困惑感、情节由于内在矛盾而产生的内在紧张感。
郑证因的地域和时代加剧了这种紧张感。他世居的天津，“混星子”辈出，构成了“北派”武侠小说昌盛的文学生态动因，在这块土地上，出现了白羽、还珠楼主、朱贞木、戴愚庵、徐春羽等一大批武侠小说家。天津江湖帮派社会两面性的直接现实以及由此导致的价值判定的模糊和多元，使其作为一种生态背景，促成了从晚清侠义公案小说向着民国江湖武侠小说的转向，促成了作家的“另类思考”，所以叶洪生说郑氏“武侠不犯禁”，虽然龚鹏程反诘说“这跟清代侠义小说又有什么区别”，但我认为，龚氏只看到了外在形态上的相似。假如要理解郑证因小说的内在肌理，必须进一步放到40年代初的历时氛围来考察。这就是白羽在30年代后期心灵的无奈外化为“侠”的反讽描写，郑氏对“魔”的多元表现实际上是白羽道路在另一角度上的继续。我曾指出，在30、40年代的殖民语境中，北派武侠小说通过表现强者的人生在现实面前不过是一场无奈悲剧的心灵审美历程，展示了一种在民族文化反思中“逃往自由”的心灵欲望。然而，这里的“自由”净土却又是在实际上并不存在的，这构成了40年代前后北派武侠小说家心灵的焦虑。
现实帮会存在的深层文化与社会背景及其群体性格中随时表现出来的多面性，使作家无法解脱这种焦虑，因此他一方面极力写出帮会存在的合理性，一方面极力维护正统秩序的统一性，二者在小说中形成为一对矛盾，随着情节的发展，这种矛盾由内在的紧张感形成情节的势能蓄积，最终以人物自我毁灭导致激烈的爆发。毁灭的深层原因，《鹰爪王》和《白鲸》几乎不约而同地归结为人物个体的“伟大的病症”，《白鲸》立足于人类心灵理想的神秘偏执，《鹰爪王》立足于人类现实处境的欲望诉求，虽然外在表现不同，实质却殊途同归。在《白鲸》中，亚哈船长长年飘荡在海上的孤独的折磨，狂暴的大海成为他心灵的束缚与囚禁之源，而大海是广阔和抽象的，他必须寻求一个具体的对手，这就是白鲸，结局的同归于尽，其实是他的心灵以“尘归尘，土归土”的本原方式获得解放，大海的万顷波涛就是他生命意义的体现与生命光辉的升华。《鹰爪王》有更现实的价值取向，武维扬企图创建一个世外的桃源，而江湖的现实人性却使整个社会成为他心灵的牢笼，虽然对他“心折不已”，知识分子的“经世”伦理责任却不自然地在理性上让他站在武维扬的对立面。但即使如此，他的心灵焦虑并未得到舒缓，鹰爪王与武维扬的对峙之局，“正”并不足以构成“邪”的真正具有威慑力的制衡力量，只好以江湖之外的庙堂制度化力量来对江湖进行调整，只有以朝廷的大兵压境才足以扫灭凤尾帮的十二连环坞。但人们都深信，郑证因也许并未说服自己，于是，《鹰爪王》也就成了白羽式的只不过是较为中庸的“武侠反讽”。
观念的混乱与心灵的焦虑，使武侠小说价值指向在伦理与叙事之间再度摇摆，从民国初年的改良到20年代的民俗娱乐本体是第一次摇摆，30年代后期转向伦理失落基础上心灵的痛苦是第二次摇摆。接下来情况又有所变化。1930年，姚民哀为顾明道《荒江女侠》作序说;“治盗善法，莫妙于行侠尚义，则铲首诛心，无形瓦解。……不佞年来从事于秘密党会著述，随处以揭开社会暗幕为经，而亦早以提创尚武精神侠义救国为纬。”但在具体实践中，他承认只剩下了“留心探访各党秘史轶闻，摸明白里头的真正门槛，才敢拿来形之笔墨，以供同好谈资”的江湖娱乐心态，故徐文滢批评说：“这其实不是侠义，而是江湖秘闻了，则自己挂上一块招牌：《党会小说》。这个作家的熟习江湖行当和黑话确是惊人的，他似乎是一个青红帮好汉中的叛党者，‘吃里爬外’不断地放着本党的‘水’吧。”到40年代郑证因再写“纸上江湖”，伦理的失落使心灵痛苦被麻木化处理，转向叙事的铺陈，这是第三次摇摆。有论者将《鹰爪王》的叙事归于“为了渲染帮会的奇趣”，其实是小看了郑证因。和白羽相似，郑证因有一种潜在的反讽意识，鹰爪王这个豪气盖世的正面人物，最后也差一点让官军玉石俱焚，这实际上已经说明，在这个世界里，命运之神只是一种混乱结构里的不确定性。在这个世界里，所谓“正派”的自信，其实并不源于他真正的强大，而是源于他对自身焦虑的掩盖，这成了作品中自始至终存在着的紧张感。
和《白鲸》一样，情节叙事的魅力就在这种紧张感中表现出来。《白鲸》是心理的内在紧张，《鹰爪王》以通俗小说的叙事惯性首先表现了情节发展的外在紧张，而有心人照样可以从细部读出潜藏的心灵的焦虑，由紧张感形成的强大情节势能，使情节发展有如大江急湍，直泻而下，虽然不足以形成具有宽度的平面时间，却也显示了对时间作变形处理的艺术匠心，在情节统一性的核心四周，形成了厚实曲折的复杂性。从传统汉语叙事思维发展的角度看，这是通俗小说发展史上的一个革命性成果。
三、结论
假如把郑证因《鹰爪王》这部超长篇和大量的短长篇作为一个整体来看，则可以发现在民国武侠小说家中，他对情节整一性的重视尤其突出，这和平江不肖生、还珠楼主甚至白羽、王度庐都形成了明显的区别。他虽然主要以“恩仇结”和“英雄会”的经典侠义模式形成故事，是传统侠义的现代回归，而在情节组织上却与古典侠义的多线索连缀大为不同。《鹰爪王》等所表现出来的情节观念，倒与亚里斯多德对情节完整性或统一性的观念更为接近，可以认为，这是他间接从白羽那里承袭了新文艺的一些观念和手法来叙述经典侠义故事的结果。白羽极其强烈的反讽意味，使其《钱镖》系列在观念上成了武侠小说中的“另格”，郑证因则将这另格重新回归到传统经典的路上来，而他所使用的叙事手段带有不同于传统的色彩，从此开启了武侠小说关于故事与情节、动作与文化叙事的一片新天地。
郑证因及《鹰爪王》在40年代初曾具有突出的轰动效应，对后来的武侠创作产生了不小的影响，古龙认为，郑证因的“文字简洁”，古龙的小说虽然情节曲折，但情节的整一性极为明显，正是郑氏“干净利落”的法度，张艺谋自称60年代他读《鹰爪王》，开始了武林英雄梦，在2022年岁末公映的《英雄》，故事并不复杂，叙事的功力专注于情节线索的精心处置，也是“干净利落”的典例。武侠叙事情节结构的探索，还大有文章可作，而这个探索路线的起点，是在40年代的郑证因那里。